Τραπεζική Δεοντολογία

Το παραμύθι …

Στο Λονδίνο των αρχών του 20ου αιώνα, η Jane και ο Michael είναι τα κακομαθημένα παιδιά ενός πλούσιου τραπεζίτη και μιας αγωνίστριας σουφραζέτας. Οι πολυάσχολοι γονείς δεν έχουν χρόνο για τα παιδιά τους αφήνοντας την επιμέλειά τους στα χέρια νταντάδων. Καμία όμως δεν καταφέρνει να τα ελέγξει και η μία μετά την άλλη εγκαταλείπουν κάθε προσπάθεια. Μέχρι που αναλαμβάνει η Mary Poppins, η οποία, με τις «μαγικές» της ικανότητες, θα καταφέρει όχι μόνο να τα διαπαιδαγωγήσει αλλά και να προσδώσει νόημα στη ζωή τους. Καταφέρνει όμως και κάτι σημαντικότερο: να ανοίξει τα μάτια του πατέρα και να δει πέρα από τα στενά πλαίσια του Κώδικα Τραπεζικής Δεοντολογίας!
(Mary Poppins, έτος παραγωγής: 1964)

… και η πραγματικότητα

… η Δικαιοσύνη (Εφετείο Αθήνας 304/02), ακυρώνοντας ένα σημαντικό τμήμα χρέους δανείου, διέταξε πραγματογνωμοσύνη για να αποδειχθεί από ειδικό εάν οφείλεται ή όχι κάποιο ποσό, αφού η τράπεζα ανέβασε κατά 50% τα προηγούμενα επιτόκια, με συνέπεια για δάνειο 31,5 εκατ. δρχ. του 1986, να καταβληθούν 136 εκατ. δρχ. για εξόφληση μέχρι το 1997 και η τράπεζα να ζητεί άλλα 171 εκατ. δραχμές!
(εφημερίδα ΗΜΕΡΗΣΙΑ ONLINE, 15/4/2002)

«Το μνημόνιο κάνει κάποιους να βγάζουν χοντρά λεφτά εις βάρος μας… το 1994 το ελληνικό χρέος ήταν 90 δισεκατομμύρια, από τότε πληρώσαμε 575 δισεκατομμύρια και χρωστάμε ακόμα 340 δισεκατομμύρια ευρώ. Δηλαδή, έχουμε ξεπληρώσει τα δάνειά μας δέκα φορές και ακόμα δανειζόμαστε για να τα ξεπληρώσουμε.»
(Νίκος Κοτζιάς, καθηγητής «Πολιτικών Θεωριών των Διεθνών και Ευρωπαϊκών Σπουδών» στο Πανεπιστήμιο του Πειραιά, 05 Ιουλίου 2011)

---

Συμπεράσματα

Το τελευταίο στάδιο της επεξεργασίας των κινηματογραφικών ταινιών είναι η εξαγωγή των συμπερασμάτων. Πρόκειται για «προτάσεις» οι οποίες προκύπτουν μετά από συστηματική καταγραφή και αναλυτική επεξεργασία των παρατηρήσεων. Υπενθυμίζεται ότι η διαδικασία μέχρι το στάδιο αυτό, διέτρεξε διαδοχικά,

---

• Τις υποθέσεις και παραδοχές του εργαλείου «ΧΑ»,
• Τις διαχειριστικές έννοιες / φίλτρα, μέσα από τις οποίες γίνεται η «ανάγνωση» του χώρου στις κινηματογραφικές ταινίες:
• Χώρος και Χρόνος,
• Τάξη & Χάος – Εντροπία & Πληροφορία, και
• «Διανθρώπινη σταθερά»,
• Τους πίνακες στους οποίους καταγράφτηκαν οι παρατηρήσεις επί των ταινιών, και,

• Την ομαδοποίηση των παρατηρήσεων αυτών σε 4 εννοιολογικές κατηγορίες, οι οποίες αφορούν αντίστοιχα:
  • σε Τρόπο Ζωής,
  • στη Σχέση Φύλων και Ηλικιών,
  • στην Κοινωνική τάξη, και
  • στη Διαπραγμάτευση της Ταυτότητας («αλήθειας») των υποκειμένων.

Η καταγραφή αυτή, ενώ αποτελεί μία συστηματική προσπάθεια ομαδοποίησης στοιχείων φαινομενικά ασύνδετων, εντούτοις δεν καθιστά εφικτή τη δυνατότητα συγκρότησης επιμέρους «φράσεων» με συμπερασματική βαρύτητα και βέβαια έντονο χωρικό χαρακτήρα. Το κενό αυτό «γεφυρώνεται» όταν οι τέσσερις (4) παραπάνω εννοιολογικές κατηγορίες της αναλυτικής επεξεργασίας αναδιοργανωθούν μία τελευταία φορά, με κριτήρια την κοινωνική τάξη και την χρονική περίοδο στις οποίες αναφέρονται. Με τη διαδικασία αυτή προκύπτουν οι επιδιωκόμενες «φράσεις».
Η ανάγνωση αυτών των «φράσεων» δίνει τη δυνατότητα σύνταξης των τελικών συμπερασμάτων με χωρικό περιεχόμενο υπό μορφή αυτοτελών «προτάσεων». Όσο μεγαλύτερη η εμπειρία της ερευνητικής ομάδας και όσο βαθύτερη η γνώση σε θέματα αρχιτεκτονικής και συναφών με αυτήν επιστημονικά πεδία (κοινωνιολογία, ανθρωπολογία, ψυχολογία, ιστορία, φιλοσοφία), τόσο μεγαλύτερο το νοηματικό βάθος και η αξιοπιστία των συμπερασμάτων που θα αποδοθεί στα εξαγόμενα συμπεράσματα και στις κρίσεις.

Σοφίας Σειράχ: Ο αληθινά σοφός

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΛΘ'

1. Αλλά εκείνος που επιμελείται την καλλιέργειαν του πνεύματος, μελετά τον νόμον του Υψίστου Θεού, αναζητεί και ερευνά την σοφίαν όλων των αρχαίων και ασχολείται με τας προφητείας.

2. Μανθάνει και διατηρεί εις την διάνοιάν του τας διηγήσεις των ονομαστών ανδρών. Εισδύει εις τας στροφάς καί το κρυμμένον νόημα των γνωμικών.

3. Αναζητεί τα κρυμμένα νοήματα των παροιμιών, μελετά με προσοχήν τα αινιγματώδη αποφθέγματα.

4. Αυτός αναλαμβάνει υπηρεσίαν εν μέσω επισήμων ανδρών· ενώπιον δε και αυτού του ηγεμόνος εμφανίζεται. Επισκέπτεται χώρας ξένων λαών, διότι θέλει και προσπαθεί να μάθει τα καλά και τα κακά των ανθρώπων.

5. Από πρωίας ανυψώνει με ευλάβειαν την καρδίαν του εις τον Θεόν, ο οποίος τον εδημιούργησε και δέεται ενώπιον του Υψίστου. Ανοίγει το στόμα του εις προσευχήν προς τον Κύριον και παρακαλεί αυτόν να του συγxωρήσει τας άμαρτίας.

6. Εάν δε ο παντοδύναμος Κύριος θελήσει, θα γεμίσει αυτός από πνεύμα συνέσεως. Αυτός, ωσάν ευεργετικήν βροχήν, θα xύνει τούς σοφούς λόγους του και δια της προσευχής του θα δοξολογεί τον Κύριον.

7. Ο Θεός θα κατευθύνει αυτόν εις ορθάς αποφάσεις και εις την σοφίαν· θα τον υποβοηθήσει δε, ώστε να σκέπτεται και να κατανοεί τα απόκρυφα θεία νοήματα.

8. Αυτός δε ο σοφός θα καταστήσει φανερά τα αγαθά της μορφώσεώς του· και εις τον νόμον του Κυρίου θα έχει την καύχησίν του.

9. Πολλοί θα επαινέσουν την σοφίαν του, η οποία ουδέποτε θα λησμονηθεί. Η ανάμνησίς του και το όνομά του θα ζουν εις τας γενεάς των γενεών.

10. Τα διάφορα έθνη θα διηγούνται την σοφίαν του και αι συγκεντρώσεις των ανθρώπων θα διαλαλούν τον έπαινόν του.

11. Εάν ζήσει επί μακρόν, το όνομά του θα καταστεί ενδοξότερον παρά χίλιοι άλλοι· και εάν δια του θανάτου αναπαυθεί, θα προσθέσει εις αυτό δόξαν.

---

Σοφίας Σειράχ: Η διαφορά χειρώνακτος και σοφού

ΚΕΦΑΛΑΙΟΝ ΛΗ'

24. Η σοφία του γραμματισμένου ανθρώπου αποκτάται εις ώραν ηρεμίας. Και εκείνος ο οποίος περιορίζεται εις ολίγα, έργα, ημπορεί να γίνει σοφός.

25. Πώς είναι δυνατόν να γίνει σοφός αυτός πού όλην την ήμέραν κρατεί το αλέτρι και καυχάται ότι χειρίζεται καλά την βουκέντραν, όπως ο πολεμιστής το δόρυ του, δια να οδηγεί έτσι καλά τα βόιδια του; Πώς είναι δυνατόν να γίνει σοφός αυτός πού διαρκώς ασχολείται με τέτοια έργα και του οποίου σκέψις και φροντίδα και ομιλία είναι τα μοσχάρια;

26. Αυτός θα δώσει όλην του την καρδιά και την προσοχήν εις το να ανοίγει αυλάκια και θα αγρυπνεί δια να δίδει τροφάς εις τα δαμάλιά του.

27. Το ίδιο και κάθε ξυλουργός και αρχιμάστορας, οι όποιοι εργάζονται νύκτα και ημέραν. Επίσης το ίδιο συμβαίνει και με τους σκαλιστάς των σφραγίδων, οι οποίοι με επιμέλειαν και επιμονήν προσπαθούν να επινοήσουν διαφόρους μορφάς σφραγίδων. Έχουν δώσει όλην των την καρδιάν εις το να αναπαραστήσουν διαφόρους μορφάς, και αγρυπνούν, δια να τελειώσουν όσον το δυνατόν καλύτερον το έργον των.

28. Το ίδιο συμβαίνει και με τον σιδηρουργόν, ο οποίος κάθεται κοντά εις το αμόνι και παρατηρεί και κατεργάζεται τον σίδηρον. Η λάβρα της φωτιάς συρρικνώνει τας σάρκας του, και αυτός καθημερινώς μάχεται εναντίον της θερμότητος της καμίνου. Τα κτυπήματα της σφύρας τον ξεκουφαίνουν και τα μάτια του είναι συνεχώς προσηλωμένα εις το σκεύος, το οποίον κατεργάζεται. Δίδει όλην του την καρδιά και την προσοχήν εις την τελειοποίησιν των έργων του και άγρυπνος είναι ή προσοχή και η προσπάθειά του πώς να διακοσμήσει αυτό επί το λαμπρότερον.

29. Το ίδιο και ο κεραμοποιός, ο οποίος κάθεται κοντά εις το έργον του, στρέφει με τα πόδια του τον τροχόν, δίδει συνεχώς όλην του την προσοχήν και την φροντίδα εις το έργον του και με υπολογισμόν προχωρεί εις τον ακριβή αριθμόν των έργων του.

30. Αφού δε με τα πόδια του θα ζυμώσει και θα απαλύνει τον πηλόν, με τα χέρια του σχηματίζει τον πηλόν εις δοχεία. Δίδει όλην του την προσοχήν εις το να επιτύχει και προσαρμόσει το καλύτερον βερνίκωμα, και με επιμέλειαν κατόπιν θα καθαρίσει την κάμινον.

31. Όλοι αυτοί έχουν την εμπιστοσύνην και την αφιέρωσίν των εις τα έργα αυτά των χειρών των. Και ο καθένας από αυτούς γίνεται σοφός και επιτήδειος εις το ιδικόν του έργον.

32. Χρήσιμα τα έργα των, διότι χωρίς αυτά δεν είναι δυνατόν ούτε να οικοδομηθεί ούτε να κατοικηθεί πόλις, ούτε δε και να ταξιδεύσουν οι ταξιδιώται.

33. Αλλά δεν θα αναζητηθούν αυτοί, δια να εκφράσουν γνώμην εις τας συσκέψεις των λαών, ούτε και εις τας συγκεντρώσεις ανθρώπων θα διακρίνωνται.(1) Δεν θα καθήσουν εις δικαστικήν έδραν, δεν θα σκεφθούν, δια να διατυπώσουν νόμους, δεν θα αποφανθούν σχετικώς με την δικαιοσύνη και το δίκαιον και δεν θα ευρεθούν μεταξύ εκείνων, οι οποίοι λέγουν σοφά διδάγματα.

34. Αλλά με τας χειρωνακτικάς των εργασίας στηρίζουν τα κτίσματα δια μέσου των αιώνων και όλη η προσοχή των και η επιμέλεια έχει δοθή εις τα έργα του επαγγέλματός των.


(1) «Αλλ’ εις βουλή λαού ου ζητηθήσονται…». Οι τεχνικοί, οι χειρώνακτες εξασκούν ένα χρήσιμο έργο και πολλές φορές πολύ επικερδές. Αλλά δεν είναι ικανοί να κυβερνήσουν τους άλλους ανθρώπους.

---

Μετατόπιση της αντίληψης της έννοιας της φαντασίας δια μέσω του χρόνου

Παραθέτω ένα απόσπασμα από το βιβλίο του Στέλιου Ράμφου «Το Αδιανόητο Τίποτα» (Φιλοκαλικά ριζώματα του νεοελληνικού μηδενισμού), Δοκίμιο φιλοσοφικής ανθρωπολογίας, εκδόσεις ΑΡΜΟΣ, Αθήναι Απρίλιος 2010, και συγκεκριμένα από το κεφάλαιο «Ο αποκλεισμός της φαντασίας ζωή της προσευχής» (σελ. 424-425).

Αρκεί να ξεφυλλίσει κανείς το πατερικό λεξικό του Lampe στα σχετικά λήμματα και θα το διαπιστώσει. Η «φαντασία» κι εκεί εξακολουθεί να δηλώνει την παράσταση χωρίς αντίκρισμα στην πραγματικότητα, συνυφαίνεται μάλιστα με το ρήμα «φαντασιάζω», ενώ το «φαντάζω, -ομαι» παραπέμπει στην αυταπάτη, το «φαντασιόω» έχει την έννοια του πλάθω εικόνες με τον νου και το «φάσμα» σημαίνει την εικόνα χωρίς απτό περιεχόμενο – το φάντασμα. Η αυθαίρετη υπόσταση της φαντασίας–εικόνας με όλες τις ανεπιθύμητες παραδηλώσεις του «φάσματος-φαντάσματος», που γνώριζε ήδη ο Αισχύλος …, επανέρχεται με δεσποτική έμφαση, αφού μόνο μιαρό χαρακτήρα μπορούσε να έχει στην Ανατολή κάθε είδους μορφή υποκειμενικής ή μάλλον ψυχόρμητης βεβαιότητας και αλήθειας.
Να σημειώσω εν παρόδω ότι στην Δύση (πρβλ. για τα επόμενα το άρθρο «Phantasia» του Jean-Louis Labarièrre στο Vocabulaire Européen des Philosophies, Paris 2004) όλα ξεκινούν με τον Κικέρωνα, ο οποίος με imago εννοεί το προσωπογράφημα και με imaginatio την παράσταση ενός αντικειμένου ασχέτως της υλικής του φανερώσεως. Πρόκειται για την εικόνα της οράσεως και όχι για πνευματικό απείκασμα χωρίς αναγωγή σε αντικείμενο. Imago γι’ αυτόν σημαίνει την εικόνα αλλά και τη διανοητική παράσταση για μνημοτεχνική χρήση. Επίσης imitor θα πει: εικονίζω και μιμούμαι, ενώ imaginosus είναι το υποκείμενο φαντασιώσεων. Όταν μάλιστα ο Κικέρων επιχειρεί να μεταφέρει στα λατινικά την στωική «φαντασία» υπό την έννοια εικόνας ορισμένου αντικειμένου, ανατρέχει στο visum, την όψη του πράγματος, αλλά και στο visio ή το imago, προκειμένου να δηλώσει το απείκασμα.
Λίγο αργότερα ο Κοϊντιλιανός θα αποδώσει με imaginor και imaginatio τις όψιμες σημασίες των «φαντάζω» και «φαντασία», εξηγώντας πώς οι Έλληνες αποκαλούν «φαντασία» την visio, δηλαδή την ικανότητα να αναπαριστά κανείς άφαντα πράγματα σαν να τα βλέπει μπροστά του.
Τον 13ο αιώνα ο Γουλιέλμος ντε Μπαίρμπεκε θα αφήσει την «φαντασία» αμετάφραστη, ο δε Θωμάς Ακινάτης θα χρησιμοποιήσει την imaginatio με την έννοια του «φάσματος / φαντάσματος» και θα πλάση εκείνο το phantasiantur, που αποτυπώνει χαρακτηριστικά την αμήχανη ανάγκη του να εκφράσει την ενδεχόμενη αυτονομία των εσωτερικών εικόνων την ώρα που η «φαντασία» μένει ακόμη προσκολλημένη στην αισθητή φανέρωση (apparitio).
Τον επόμενο αιώνα ο Έκχαρτ αρχίζει να κατανοεί την εικόνα δυναμικά, σαν αυθύπαρκτη οντότητα.
Με την Αναγέννηση η πιστή αναπαράσταση συνδυάζεται με την φαντασία, για να δώσει την μεταφορική εικόνα και το αυτόνομο σύμβολο.
Έως τον 17ο αιώνα δεν γινόταν διάκριση ανάμεσα σε αναπαραστατικές και δημιουργικές εικόνες. Όμως ο Ντεκάρτ (πρβλ. Regulae XII, 10) συνέδεσε την φαντασία με την ικανότητα επινοήσεως «νέων μορφών», ο δε Καντ την ανέδειξε σε θεμέλιο της αισθήσεως στην υπηρεσία του νου, ενώ με τον Φίχτε η ένταση μεταξύ αναπαραστατικής και δημιουργικής δυνατότητας της σκέψεως κατέληξε στην αναγνώριση της ποιητικής φαντασίας ως προβολής του Εγώ στην εικόνα, η οποία τώρα τείνει να ενώσει καθ’ εαυτήν το πέρας με το άπειρο. Η φαντασία έτσι έφθασε να αποτελεί γνώρισμα του προικισμένου ανθρώπου, εκεί που την ξέραμε σαν σύμπτωμα το παθολογικού.

Σημείωση: Λόγω αδυναμίας χρήσης πολυτονικής γραμματοσειράς, και προκειμένου να αποδοθεί το πρωτότυπο κείμενο με μία ελάχιστη γλωσσολογική συνέπεια, έγινε μεταγραφή του στη δημοτική γλώσσα. Η διαμόρφωση των παραγράφων και η έμφαση των λέξεων έγιναν σύμφωνα με το πνεύμα της παρούσας δημοσίευσης.

---

Συμπεράσματα που αφορούν στις σχέσεις φύλων και ηλικιών

Μέσα στα γενικότερα πλαίσια της οικογενειακής ιεραρχίας κατά την περίοδο 1950-1970, η σχέση μεταξύ των δύο φύλων δεν ακολουθεί μία τυπική ισοδυναμία. Ο άνδρας έχει την υπέρτατη εξουσία και η γυναίκα υφίσταται τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας, η οποία εκφράζεται με τη χωρική διατύπωση: «η γυναίκα είναι όρθια και ο άνδρας καθιστός», ή «η γυναίκα γονατίζει και βγάζει τα παπούτσια του άνδρα».

(«Δεσποινίς ετών 39», 1954)


(«Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964)


(«Η γυνή να φοβήται τον άνδρα», 1965)

Ενώ δηλαδή η γυναίκα κυριαρχεί στον οικιακό χώρο και φαίνεται να έχει το λόγο για κάθε θέμα που σχετίζεται με την οργάνωση και τη λειτουργία του, αυτό συμβαίνει υπό το καθεστώς οικονομικής εξάρτησης και διαρκούς ελέγχου εκ μέρους του άνδρα. Διαπιστώνεται μία μόνιμη αντιπαράθεση μεταξύ του συναισθήματος και των αισθητικών επιλογών της γυναίκας αφενός και του ορθολογισμού και της χρησιμοθηρίας του άνδρα αφετέρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο παρακάτω διάλογος από την ταινία «Ένα βότσαλο στη λίμνη...» (1952):

Ο Μανώλης και η σύζυγός του Βέτα κάθονται στο τραπέζι για να γευματίσουν. Κατά την διάρκεια του σερβιρίσματος, ο Μανώλης βρίσκει υπερβολικό το λάδι που χρησιμοποιήθηκε. Υποδεικνύει στη Σοφία (την οικιακή βοηθό) να βάλει ό,τι περισσέψει σε ένα μπουκαλάκι και να το χρησιμοποιούν για να λαδώνουν τις πόρτες. Συνεχίζοντας τα υποχόνδρια σχόλιά του στρέφεται κατά της συζύγου του. Εκείνη μάταια προσπαθεί να δικαιολογήσει την άποψή της.


• γυναίκα: Καλά, τρώγε τώρα!


• άνδρας: Έτσι είναι. Πώς να το κάνουμε. Δεν ξέρω αν είμαι σαφής.


• γυναίκα: Μα το 'παμε Μανώλη. Είσαι σαφέστατος. Στο «τούτο και στο κείνο» είσαι πρώτης τάξεως άνθρωπος και πρώτης τάξεως νοικοκύρης. Στη ζωή υπάρχει και κάτι άλλο και σ’ αυτό το άλλο υστερείς, Μανώλη… Κατάλαβε αυτό, Μανώλη: την ομορφιά στη ζωή δεν την δίνουν τα απαραίτητα. Την δίνουν τα περιττά.


• άνδρας: Για στάσου, βρε Βέτα. Εσύ την ομορφιά στη ζωή πώς την εννοείς; Να είναι όλα τα φώτα φόρα αναμμένα και να γράφει το ρολόι κι εμείς να είμαστε ξαπλωμένοι μέσα;


• γυναίκα: Δεν εννοώ αυτό. Εννοώ κάτι που εσύ είναι αδύνατο να το εννοήσεις και γι’ αυτό καλύτερα ας μην το πω. Θέλω να πω, και αυτό το κάντρο είναι περιττό αλλά στολίζει τον τοίχο.


• άνδρας: Αφού στολίζει τον τοίχο δεν είναι περιττό. Κάτι κάνει. Κι άμα ένα πράμα κάνει κάτι δεν είναι περιττό! Μιλάμε για το περιττό και για το απαραίτητο.


• γυναίκα: Δηλαδή θες να πεις ότι και αυτό το κάντρο είναι απαραίτητο;


• άνδρας: Βεβαίως είναι απαραίτητο. Κάνει κάτι. Έχει ένα σκοπό. Έχει ένα προορισμό. Στολίζει τον τοίχο. Έτσι είναι. Ένα κάντρο στολίζει τον τοίχο. Ένα χαλί στολίζει μία κάμαρα. Ένα μπιζού στολίζει μία γυναίκα. Έτσι είναι!


Η Βέτα αρπάζεται από την τελευταία του φράση και φεύγει από την τραπεζαρία με ένα κρυφό χαμόγελο αφήνοντας τον να συνεχίζει τις θεωρίες του περί σπατάλης. Δίνει τις τελευταίες οδηγίες στην Σοφία και την καληνυχτίζει. Μετά πηγαίνει στο υπνοδωμάτιό τους, όπου ο Μανώλης έχει ήδη ξαπλώσει.


• «Κλειδώσατε τις πόρτες; Σβήσατε τα φώτα; Σφίξατε τις βρύσες;» είναι οι τελευταίοι έλεγχοι που της κάνει. Τέλος, σβήνει το πορτατίφ στην πλευρά του και πλησιάζει ασφυκτικά την γυναίκα του.


• γυναίκα: Τι είναι βρε, Μανώλη;


• άνδρας: Τίποτα, τίποτα. Για να μην καίνε και τα δύο τα φωτάκια, κατάλαβες;


• γυναίκα: Έλα τώρα, Μανώλη. Πήγαινε πιο πέρα. Έπιασε κι η ζέστη.


• άνδρας: Σ’ ενοχλώ, Βέτα μου;


• γυναίκα: Ε, βέβαια μ’ ενοχλείς, Μανώλη!


• άνδρας: Ωραία, αφού σ’ ενοχλώ ας θησαυρίζει η Ηλεκτρική Εταιρεία», απαντάει ο Μανώλης και ανάβει το φωτιστικό του.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει στην «Ούτε γάτα ούτε ζημιά» (1955)

• άνδρας: Δηλαδή, θέλω να πω, άλλο ο άνδρας, άλλο η γυναίκα!


• γυναίκα: Γιατί;


• άνδρας: Τι θα πει γιατί; Ο άνδρας είναι άνδρας. Θα μπει, θα βγει, θα ανέβει, θα κατέβει, κινείται έξω, κάποιος πειρασμός θα βρεθεί μπροστά του. Δεν χάλασε ο κόσμος. Ενώ για τη γυναίκα δεν είναι το ίδιο πράγμα. Η γυναίκα είναι η τιμή του σπιτιού. Τόσο δα να κάνει, αμέσως κερατάς ο κύριος Μακρυκώστας. Βέβαια, τρόπος του λέγειν. Ενώ εάν κάνει ο άνδρας, τι είναι; Χαράς το πράγμα. Κανένας δεν θα πει τη γυναίκα του κυρία κερατού!


• γυναίκα: Διαφωνούμε κύριε Μακρυκώστα.


• άνδρας: Διαφωνούμε, ε; Ώστε διαφωνούμε!


• γυναίκα: Ριζικώς …

Όσον αφορά στη σχέση μεταξύ ατόμων διαφορετικών ηλικιών, στις ταινίες που μελετήθηκαν διαπιστώθηκε ότι κατά κανόνα, τα ώριμα άτομα είναι αυτά τα οποία διαπραγματεύονται μεταξύ τους. Σπάνια συναντάμε περιπτώσεις όπου η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές.
Συνήθως τα παιδιά απουσιάζουν από το επίκεντρο του ενδιαφέροντος και της πλοκής. Εάν υπάρχουν παιδιά, τα οποία επηρεάζουν την πλοκή της ταινίας, εάν μεν είναι ανήλικα, τα βλέπουμε είτε υπό κηδεμονική εξάρτηση είτε να διέρχονται μία περίοδο κατ’ εξοχήν αυξανόμενης ανεξαρτησίας, στην προσπάθειά τους να απελευθερωθούν από τους κατεστημένους κανόνες (αυτό ισχύει κυρίως για την περίοδο της εφηβείας).
Βλέπε: ταινία «Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του» (1964), όπου ο πατέρας επιστρέφει αναπάντεχα και συλλαμβάνει τις κόρες του να έχουν οργανώσει πάρτι παρά τη ρητή απαγόρευση.

Εάν όμως είναι ενήλικα, τότε τα συναντάμε στην ηλικία μεταξύ είκοσι και τριάντα ετών, στην πλέον κατάλληλη περίοδο για να αξιοποιήσουν όσα η οικογένεια και η κοινωνία είχαν επενδύσει σ’ αυτά. Πρόκειται για τη φάση που οι πόρτες της ζωής τους είναι προκλητικά ανοιχτές, γεγονός που συνδέεται με την ιδέα της διαπραγμάτευσης της ταυτότητας και της κοινωνικής τους θέσης.
Βλέπε: ταινία «Πατέρα κάτσε φρόνιμα» (1967), όπου ο πατέρας από την επαρχία επισκέπτεται αιφνιδίως το γιο του, που σπουδάζει στην Αθήνα, για να διαπιστώσει την ελλιπή του πρόοδο.

Υπάρχουν βέβαια και εξαιρέσεις, όπου στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος βρίσκεται ένα φτωχό παιδί, που με την εργατικότητα και το πείσμα του, αξιοποιεί το λειτουργικό χαρακτήρα της «διανθρώπινης σταθεράς», και ενεργοποιεί την ιδέα της «κοινωνικής ανακύκλωσης».
Βλέπε: ταινίες «Ο λουστράκος» (1962), και «Ο εμποράκος» (1967).

---

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και την Τραπεζαρία

(όπως αυτή καταγράφεται μέσα από την Επίπλωση του χώρου)

Τα συμπεράσματα που αφορούν στο Καθιστικό και στην Τραπεζαρία, και σχετίζονται με την Επίπλωση των χώρων αυτών, συνοψίζονται στους παρακάτω συγκεντρωτικούς πίνακες.

Ο πρώτος πίνακας αναφέρεται στην Τάση Χωροθέτησης και την Πυκνότητα χωροθέτησης των επίπλων στους εν λόγω οικιακούς υπο-χώρους.

• Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα κυριαρχεί η διάχυτη τάση χωροθέτησης των επίπλων (μίγμα φυγόκεντρης και κεντρομόλου). Στα μεσαία αστικά στρώματα η χωροθέτηση κυμαίνεται μεταξύ φυγόκεντρου και διάχυτης ενώ, στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα η χωροθέτηση κυμαίνεται από διάχυτη μέχρι κεντρομόλο, με έμφαση στο δεύτερο όριο.

• Όσον αφορά στην πυκνότητα χωροθέτησης των επίπλων, στα ανώτερα και μεσαία αστικά στρώματα η πυκνότητα αυτή είναι μικρή, ενώ στα χαμηλά στρώματα είναι μεγάλη.

O δεύτερος πίνακας αναφέρεται στο Είδος της επίπλωσης, τη Μορφολογική της τεχνοτροπία (στιλ) και στη Δομή των επίπλων (λειτουργική συνεργασία με το κέλυφος).

• Το είδος της επίπλωσης που χρησιμοποιείται στις ταινίες είναι για τα ανώτερα στρώματα άλλοτε βαρύ και άλλοτε ελαφρύ. Η διακύμανση αυτή εξαρτάται από τη χρονική περίοδο στην οποία αναφερόμαστε: στην αρχή της δεκαετίας του 1950 είναι βαρύ και σταδιακά, όσο προχωράμε στη δεκαετία του 1960, μεταλλάσσεται σε ελαφρύ. Στο μεσαίο στρώμα το είδος της επίπλωσης είναι επίσης ανάμικτο ενώ στα χαμηλά στρώματα είναι κατά κανόνα ελαφρύ.

• Το μορφολογικό στιλ / τεχνοτροπία (ομάδα σχέσεων) στα ανώτερα στρώματα είναι πολυσυλλεκτικό ανά εστία συναναστροφής. Στο μεσαίο στρώμα είναι μονοσυλλεκτικό (ένα στιλ), ενώ στα χαμηλά στρώματα η κλίμακα κυμαίνεται από ένα διακριτό στιλ μέχρι αισθητική «αναρχία».

• Η δομή των επίπλων στα μεν ανώτερα και μεσαία στρώματα είναι διακριτή από το κέλυφος του κτιρίου, ενώ όσο κατερχόμαστε κοινωνικά παρατηρείται μία τάση ενσωμάτωσης των επίπλων με αυτό.

O τρίτος πίνακας καταγράφει την Ευελιξία ως προς τη μετακίνηση των επίπλων (η οποία συνδυάζεται και με το είδος επίπλωσης, του προηγούμενου πίνακα), τη Χρήση των τοίχων ως συμπληρωματικών στοιχείων της επίπλωσης, και το Βαθμό Έκθεσης των μικροαντικειμένων στους συγκεκριμένους οικιακούς υπο-χώρους.

• Ευελιξία επίπλων: Στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα, όσον αφορά στην αρχή της δεκαετίας του 1950, η ευελιξία είναι μικρή. Όσο όμως προχωρούμε και διανύουμε τη δεκαετία του 1960, βαίνει αυξανόμενη. Στα μεσαία αστικά στρώματα η ευελιξία των επίπλων είναι μικρή. Στα χαμηλά στρώματα τα έπιπλα είναι κατά κανόνα κινητά.
  Σημείωση: Όταν όμως συμβαίνει να πρόκειται για ξεπεσμένο μεσοαστό (όπως στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες», 1958), τότε έχουμε και πάλι σταθερές οικογένειες επίπλων, έστω και διασπασμένες.

• Χρήση τοίχων:
  Στους τοίχους τοποθετούνται κάδρα, επιτοίχια φωτιστικά, είτε ταπετσαρία, με υποδιαίρεση σε καθ’ ύψος ζώνες. Με οποιονδήποτε πάντως τρόπο, αποτυπώνεται για όλα τα κοινωνικά στρώματα ένας «φόβος προς την άδεια επιφάνεια», ο οποίος επιλύεται με «διακοσμητική υπερβολή».

• Έκθεση μικροαντικειμένων: Στα ανώτερα στρώματα κατά κανόνα βλέπουμε αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια. Σε μερικές μόνο περιπτώσεις βλέπουμε ανοιχτά ντουλάπια και σπανίως «κλειστά ντουλάπια». Στα μεσαία στρώματα σε όλες τις περιπτώσεις βλέπουμε ανοιχτά ντουλάπια και ταυτόχρονα αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια. Στα χαμηλά στρώματα έχουμε σε όλες τις περιπτώσεις αντικείμενα εκτεθειμένα σε ράφια και συμπληρωματικά άλλοτε ανοιχτά και άλλοτε κλειστά ντουλάπια. Πρόκειται για τη μοναδική κοινωνική ομάδα, η οποία «ανέχεται» και κλειστά ντουλάπια.

---

η «Γωνία»

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και στην Τραπεζαρία (η «Γωνία»)

Η γωνία, η κοίλη περιοχή που δημιουργείται από την αλληλοτομία των τοίχων, συνεισφέρει στην προσανατολισμένη χωρική αντίληψη και ταυτόχρονα δημιουργεί «σημεία καμπής» στη ροϊκή συνέχεια της παράπλευρης επιφάνειας. Τα αντικείμενα που συνήθως τοποθετούνται στις γωνίες του ορθογώνιου χώρου εξομαλύνουν αυτή τη διακοπτόμενη συνέχεια.
Οι γωνίες ορίζουν και περιορίζουν το χώρο, ενώ ταυτόχρονα υπαγορεύουν τη ανάγκη δημιουργίας κεντρομόλου δυναμικού. Συμμετέχουν δηλαδή έμμεσα στη χωρική τελετουργία και γι’ αυτό δεν φιλοξενούν κύριες λειτουργίες.
Κατά τη δεκαετία 1950-60, στα σπίτια των ταινιών, ο κύριος κώδικας τοποθέτησης των επίπλων, αφορά στην κοινωνική συνεύρεση. Η κεντρομόλος όμως οργάνωση των επίπλων (η οργάνωση δηλαδή που εστιάζει τη συναναστροφή στη μέση του δωματίου), αφήνει τις γωνίες άδειες, οι οποίες στη συνέχεια γεμίζουν με διακοσμητικά αντικείμενα.
Την περίοδο εκείνη, οπότε και ίσχυε ένα μοντέλο αυστηρότερης διαίρεσης «εργασίας – κατοικίας», η γωνία δεν αξιοποιούνταν για τη δημιουργία ενός ατομικού χώρου οικειοθελούς απομόνωσης. Μοιάζει να ήθελε ο σκηνοθέτης να τονίσει τη διαρκή αίσθηση ότι τα έπιπλα οργανώνονται για να είμαστε «μαζί». Και επειδή όποιος κάθεται στη γωνία αισθάνεται απομονωμένος, η γωνία μένει άδεια. Αυτό το κενό το κάλυπταν κατά κανόνα διακοσμητικά αντικείμενα (π.χ. ανθοστήλες) και όχι χρηστικά έπιπλα. («Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964 - «Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952).

(«Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του», 1964)

(«Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952)

Κατά τη δεκαετία 1960-70, σταδιακά η γωνία είναι πιο σπάνια κατειλημμένη από διακοσμητικά αντικείμενα. («Ο εαυτούλης μου», 1964)

(«Ο εαυτούλης μου», 1964)

Αντιλαμβάνεται πλέον κανείς ότι τα έπιπλα δεν είναι όλα σχεδιασμένα για να εξυπηρετούν κεντρική συναναστροφή. Εν μέρει, η οργάνωση του χώρου επιτρέπει και αυτονομημένες χρήσεις. Γίνεται πλέον αισθητή η σκηνοθετική προσπάθεια να συμμετέχει και η γωνία πιο ισότιμα στη χωρική τελετουργία γι’ αυτό και τοποθετείται σ’ αυτήν κάποιο χρηστικό έπιπλο, ίσως ακόμα λίγο άκομψα.

Στη σημερινή εποχή είναι συνηθισμένο φαινόμενο να συμπεριλαμβάνεται στον οικιακό χώρο και ένας χώρος εργασίας. Η γωνία είναι μια περιοχή που προσφέρει τις προϋποθέσεις για προσωπική εργασία ή και ηθελημένη απομόνωση. Είναι λοιπόν λογικό η γωνία να καταλαμβάνεται από χρηστικά και όχι διακοσμητικά έπιπλα. Επομένως, η διαπίστωση ότι «η γωνία άδεια ενοχλεί γι’ αυτό διακοσμείται» αποτελεί κώδικα οργάνωσης του χώρου που ανταποκρινόταν στη κοινωνική λογική μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου.

---

Υπόμνημα Χαρτογράφησης των Δυναμικών Κινήσεων

Στο κείμενο αυτό παρατίθεται το υπόμνημα, δηλαδή ο κώδικας ανάγνωσης του διαγράμματος «Χαρτογράφηση των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών». Το παράδειγμα που παρατίθεται προέρχεται από την ταινία «Τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952) και συγκεκριμένα αναφέρεται στο καθιστικό της Έπαυλης της οικογενείας Γκρενά (αριστοκρατικό σπίτι), όπου καταγράφεται η χρήση του χώρου ως προς τη Λειτουργικότητα και την Εστιακότητά του.

• Κάθε πρόσωπο παριστάνεται με έναν κύκλο, του οποίου το χρώμα αντιστοιχεί μονο-σήμαντα με το συγκεκριμένο πρόσωπο. Π.χ. το κόκκινο για τον κύριο Ασπροκότσιφα, το πράσινο για την κυρία Ασπροκότσιφα, το πορτοκαλί για την κόρη Ασπροκότσιφα, κ.ο.κ.

• Κάθε κύκλος περιέχει έναν αριθμό, ο οποίος δηλώνει μια δεδομένη «χρονική στιγμή». Η διάρκεια μίας «χρονικής στιγμής» δεν νοείται ως στιγμιαία αλλά ως η χρονική διάρκεια κατά την οποία ένα πρόσωπο κατέχει τον ίδιο τόπο μέσα στον χώρο. Επομένως, τη συγκεκριμένη στιγμή «1», τα αντίστοιχα πρόσωπα βρίσκονταν στα σημεία που υποδεικνύονται από τους κύκλους με τον αριθμό «1». Το σύνθετο αυτό σύμβολο του κύκλου με τον αριθμό, αντιστοιχεί επομένως χώρο με χρόνο, πού δηλαδή βρίσκονταν τα διάφορα πρόσωπα κάθε στιγμή.
  Επειδή, όμως, κατά κανόνα, στα κινηματογραφικά πλάνα προβάλλονται περισσότερα του ενός πρόσωπα, ως χρονική στιγμή νοείται συνεκδοχικά η χρονική διάρκεια κατά την οποία όλα τα πρόσωπα διατηρούν τον ίδιο τόπο μέσα στο χώρο. Αν, έστω και ένα πρόσωπο αλλάξει τόπο (μετακινηθεί), τότε προκύπτει νέα χρονική στιγμή. Στο σύμβολο δε του κύκλου των προσώπων, που παρέμειναν στον ίδιο τόπο, προστίθεται ο αριθμός της νέας αυτής χρονικής στιγμής.
  

• Οι κύκλοι του ιδίου χρώματος ενώνονται με «προσανατολισμένα ευθύγραμμα τμήματα». Η φορά του βέλους υποδεικνύει πορεία από ένα σημείο σε ένα άλλο. Εάν ένα πρόσωπο παραμείνει στην ίδια θέση για δύο ή περισσότερες χρονικές στιγμές, τότε ο κύκλος που του αντιστοιχεί περιέχει τους αριθμούς όλων αυτών των χρονικών στιγμών.

• Σε κάθε αυτοτελές κινηματογραφικό πλάνο καταγράφεται η αλληλουχία των «χρονικών στιγμών», οι οποίες συγκροτούν μία «ενότητα δράσεων». Προκειμένου να οριοθετηθούν οι τόποι συνάθροισης και συναναστροφής του οικιακού χώρου, συμπυκνώνεται σε ένα επίπεδο ανά ταινία το σύνολο των «ενοτήτων δράσεων» που λειτουργούν σε όλα τα κινηματογραφικά πλάνα και αυτό εντέλει αποτελεί τη «Χαρτογράφηση των ‘δυναμικών κινήσεων’ των συμπεριφορών». Οι πόλοι συναναστροφής αποδίδονται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα. Το ποσοστό πύκνωσης των διαγραμμάτων αυτών πιστοποιεί το βαθμό σημασίας του αντίστοιχου πόλου.

---

Συμπεράσματα που αφορούν στo Καθιστικό και την Τραπεζαρία

(όπως αυτή καταγράφεται από τη χρήση του χώρου: Λειτουργικότητα και Εστιακότητα)

Στην κινηματογραφική πραγματικότητα, οι άνθρωποι δραστηριοποιούνται στους οικιακούς χώρους που είναι ουσιαστικά λειτουργικοί. Οι κατ’ εξοχήν λειτουργικοί χώροι του σπιτιού είναι η τραπεζαρία και το καθιστικό και, στα πλαίσια της παρούσας μελέτης, οι δύο αυτοί χώροι διαπιστώνονται ως ενοποιημένοι, χωρίς δηλαδή παρεμβολή υλικών διαχωριστικών στοιχείων (π.χ. τοίχων ή πετασμάτων).

Προκειμένου να οριοθετηθούν οι τόποι συνάθροισης και συναναστροφής του οικιακού χώρου, συμπυκνώθηκε σε ένα επίπεδο ανά ταινία το σύνολο των ενοτήτων που λειτουργούν σε όλα τα κινηματογραφικά πλάνα και αυτό αποτέλεσε τη «Χαρτογράφηση των δυναμικών κινήσεων των συμπεριφορών».

Οι πόλοι συναναστροφής χαρτογραφούνται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα. Το ποσοστό πύκνωσης των διαγραμμάτων πιστοποιεί το βαθμό σημασίας του αντίστοιχου πόλου.

Με μεταβλητή την «κοινωνική τάξη», η αντιστοιχία μεταξύ «κάτοψης» και «επίπλων» παράγει δύο σταθερά δίπολα: «ανοιχτή κάτοψη – καναπές» (για τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα), και «κλειστή κάτοψη – τραπέζι» (για τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα). Όσο ανερχόμαστε στην κοινωνική διαστρωμάτωση, η εστία συνεύρεσης μετατίθεται από το πολυλειτουργικό τραπέζι (στη μέση του χώρου) και τις γύρω από αυτό καρέκλες (για τα χαμηλά κοινωνικά στρώματα) στον καναπέ και τις πολυθρόνεςμε το μεταξύ τους τραπεζάκι, με δυναμική θέση μέσα στο χώρο, ανεξάρτητα από τις ορίζουσες του κελύφους (για τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα).
Οι άνθρωποι της μικρομεσαίας τάξης δεν κινούνται ποτέ πίσω από τον καναπέ. Αντιθέτως, στην ανώτερη κοινωνική τάξη, ο καναπές μπορεί να βρεθεί στη μέση του χώρου, και οι άνθρωποι να κινούνται και γύρω από αυτόν.

Το χωρικό ενδιαφέρον αυτής της διαπίστωσης είναι ότι η θέση του «πολυλειτουργικού τραπεζιού» ή του καναπέ αντίστοιχα έχει το καλύτερο «οπτικό πεδίο» (isovist). Επιπλέον, η χρήση του καναπέ διατηρεί τη συμμετρία κατά ένα μόνο άξονα και αποκαλύπτει συμπεριφορές μέσω της «ανοιχτής» στάσης του σώματος. Ο καναπές ευνοεί χαλαρή στάση και κατά συνέπεια προδιαθέτει ήρεμη συναναστροφή. Αντίστοιχα, η καρέκλα προδιαθέτει για εγρήγορση. Η καθιστή συναναστροφή γύρω από το πολυχρηστικό τραπέζι είναι ισότιμη και διατηρεί συμμετρία και κατά τους δύο ορθογώνιους άξονες. Γύρω από αυτό συμβαίνουν όλα τα είδη συμπεριφοράς των μικρομεσαίων κοινωνικών τάξεων: από φιλονικία ή διαξιφισμό μέχρι ακόμη και φλερτ.

Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965), που αποτελεί μεταιχμιακή κοινωνική κατάσταση με ανοδική τάση, διαπιστώνεται διάκριση χώρων για «καθημερινές» και για «επίσημες» δραστηριότητες.



Στην «καθημερινή» τραπεζαρία λαμβάνουν χώρα δραστηριότητες όπως το σιδέρωμα ρούχων, η λήψη φαγητού, και η συζήτηση μεταξύ των οικείων, ενώ η «επίσημη» τραπεζαρία φυλάσσεται για χρήση την Κυριακή ή για τους επισκέπτες.

Στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα τα δύο αυτά είδη χώρων ταυτίζονται. Η ζωή εν γένει εξελίσσεται γύρω από το «πολυλειτουργικό» τραπέζι. Στην ταινία «ο Εμποράκος» (1967), δηλώνεται κατηγορηματικά ότι οι περισσότερες καθημερινές δραστηριότητες εξελίσσονται γύρω από ένα τραπέζι: «… στο τραπέζι αυτό, από εδώ και πέρα θα διαβάζεις και από εκεί και πέρα θα τρως».

---

Συμπεράσματα που αφορούν στην Κουζίνα

Στο κείμενο που ακολουθεί συνοψίζονται χωρικά συμπεράσματα που αφορούν στην κουζίνα. Τα συμπεράσματα αυτά προέκυψαν μέσα από μία ερμηνευτική διαδικασία του περιεχομένου επιμέρους πινάκων (1.), και συσχετίζονται με την Κοινωνική Διαστρωμάτωση.

Ένα μεγάλο και ουσιαστικό μέρος της υπόθεσης των ταινιών εκτυλίσσεται στο καθιστικό (χώρο προσκηνίου). Ένα άλλο μέρος, όχι τόσο μεγάλο, όμως εξίσου ουσιαστικό, διεξάγεται στην κουζίνα (χώρο παρασκηνίου).
Κριτήριο για την εκάστοτε επιλογή του χώρου αποτελεί το εάν η τελετουργία ή η συναναστροφή, που πρόκειται να λάβει χώρα σ’ αυτόν, ευνοείται από, ή πολλές φορές απαιτεί, θεατρικότητα με συνθήκες είτε προσκηνίου είτε παρασκηνίου αντίστοιχα. Επιπλέον, η κουζίνα συμμετέχει ενεργά στην πλοκή της ταινίας όταν στη «θεατρικότητα» της καθημερινής ζωής μέσα στον οικιακό χώρο εμπλέκονται εξαρχής και γυναίκες. (2.) Η «θεατρικότητα» αυτή είναι άμεσα συνυφασμένη με το κοινωνικό στρώμα, στο οποίο ανήκουν οι οικοδεσπότες.

Στις ταινίες της περιόδου 1950-70, η κουζίνα προβάλλεται ως ένα κλειστό δωμάτιο με εξειδικευμένο μηχανικό εξοπλισμό, ο οποίος χαρακτηρίζεται για την ορθολογιστικά οργανωμένη εργασία την οποία φιλοξενεί. Επομένως, η μορφή και το μέγεθος του οικιακού αυτού υπο-χώρου υπαγορεύονται κυρίως από τον εξοπλισμό που περιέχει.
Φαινομενικά η λειτουργία της κουζίνας είναι μονοσήμαντη (παρασκευή φαγητού), μεγάλο δε μέρος των συμπεριφορών είναι συνάρτηση με τον πολύ συγκεκριμένο του εξοπλισμό, και έρχεται σε αντιδιαστολή με το καθιστικό, όπου, πάλι φαινομενικά, η συνάρτηση συμπεριφορών και εξοπλισμού είναι λιγότερο προσδιορισμένη.

Στην κουζίνα διεξάγονται οι κύριες ιδιωτικές συζητήσεις, ενώ οι κινήσεις ακολουθούν άλλοτε τυπικές και άλλοτε άτυπες προδιαγραφές. Άλλοτε πάλι, η κουζίνα λειτουργεί ως πεδίο χαλάρωσης ή εκτόνωσης συμπεριφορών (αποφόρτισης συσσωρευμένης έντασης).

Ενώ λοιπόν η κουζίνα είναι ένας «κομβικός χώρος με εξειδικευμένο εξοπλισμό», στον χώρο αυτόν ποτέ δεν παρατηρείται να διεξάγεται μόνο σκληρή δουλειά καθώς αποτελεί ταυτόχρονα και το επίκεντρο του παρασκηνίου. Εκτός δηλαδή από την τυπική διαδικασία προετοιμασίας του φαγητού, αναπτύσσονται και παρασκηνιακές διαβουλεύσεις που δεν ακολουθούν τυπικό πρωτόκολλο συμπεριφοράς. Οι «παρασκηνιακές» αυτές συνεννοήσεις, άμεσα εξαρτημένες από το κοινωνικό στρώμα στο οποίο αναφέρονται, γίνονται μεταξύ υπηρετικού προσωπικού και οικοδέσποινας (ή γενικότερα των γυναικών του σπιτιού) και μερικές φορές μεταξύ του αντρόγυνου. (3.)
Η όποια πλοκή και οι όποιες συγκρούσεις χαρακτήρων στην κουζίνα διαδραματίζονται χωρίς την ελευθερία χωροθέτησης των επίπλων και του εξοπλισμού, τα οποία είναι μονοδιάστατα σχεδιασμένα για την παρασκευή του φαγητού και ως εκ τούτου αποτελούν «παθητικά» στοιχεία του χώρου. Κατά συνέπεια, δυσχεραίνουν τη θεατρικότητα βάσει τυπικού πρωτοκόλλου συμπεριφοράς και δεν εξυπηρετούν τη διεξαγωγή οικογενειακών ή κοινωνικών τελετουργιών.

Η κουζίνα προσφέρει πάντα άνεση και τις προϋποθέσεις για να παιχθεί «θέατρο» με συνθήκες παρασκηνίου (σε αντίθεση με το καθιστικό ή την τραπεζαρία όπου η θεατρικότητα αναπτύσσεται με συνθήκες προσκηνίου). Αν η κουζίνα είναι χώρος με λίγες και εύκολα ελέγξιμες μεταβλητές, όπου η θεατρικότητα διεξάγεται με διαφορετικό τρόπο απ’ ότι στο καθιστικό, τότε αυτό δίνει έμμεσα νύξεις για τη σημασία της χωροθέτησης των επίπλων στους δύο αυτούς χώρους αντίστοιχα. Επομένως, το γενικότερο ζήτημα του είδους της κάτοψης («ανοιχτής» ή «κλειστής») και της «θεατρικής συμπεριφοράς» (με ή χωρίς τη διάκριση «προσκήνιου-παρασκήνιου»), μπορεί να διατυπωθεί με αναφορά και στο χωρικό δίπολο καθιστικό – κουζίνα, αναζητώντας κώδικες συμπεριφοράς μέσα από αντίστοιχες συναναστροφές.

Υποσημειώσεις

1. Των πινάκων που αναφέρονται στο «Αντιληπτικό Επίπεδο» (π.χ. Εκφραστικό Κατηγορηματικό Υποεπίπεδο, όπως «Τοπολογικές σχέσεις», «Προβολή του Οικιακού Χώρου»), στο «Ιδεολογικό Επίπεδο» (π.χ. «Σχεδιαστική Ανασυγκρότηση του οικιακού χώρου»), και στο «Συμβολικό Επίπεδο Χρήσης του Χώρου» (π.χ. «Χαρτογράφηση κινήσεων και εστιών συνεύρεσης»).


2. Στην ταινία «Ο Γόης» (1969), όπου η πλοκή αφορά έναν εργένη, και ενώ υπάρχει οικιακή βοηθός, η κουζίνα δεν προβάλλεται ούτε μία φορά κατά την εξέλιξης της πλοκής.


3. Στην ταινία «Ένας ήρωας με παντούφλες» (1958), όπου δεν υπάρχει υπηρετικό προσωπικό, το θέατρο και οι παρασκηνιακοί ρόλοι μοιράζονται μεταξύ της μητέρας και της κόρης.

---

Χώροι «Προσκηνίου» και «Παρασκηνίου» στον οικιακό χώρο της περιόδου 1950-1970: η Κουζίνα

Ο τυπικός αστικός οικιακός χώρος στην Ελλάδα της περιόδου 1950-70, με κριτήριο τη θεατρικότητα, αποτελείται από χώρους «Προσκηνίου» και χώρους «Παρασκηνίου». (1.)

Τα όρια του χώρου (και όχι μόνο οι τοίχοι) συμμετέχουν στη «διάκριση λειτουργιών και δραστηριοτήτων» στα πλαίσια μιας «αυστηρής» ή μιας «χαλαρής περιχαράκωσης». (2.)
Το σημασιολογικό ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική είναι κατά πόσο ένα κτίριο διακρίνει ή δεν διακρίνει «ζώνες λειτουργιών», σε ποιο βαθμό δηλαδή διακρίνονται τα περιεχόμενα των υποχώρων και κατά πόσο ελέγχεται η επικοινωνία τους. Ειδικότερα στον οικιακό χώρο, το σημαντικό ερώτημα δεν είναι το ότι η κοινωνία διακρίνει την έννοια καθιστικό από την έννοια υπνοδωμάτιο ή την έννοια τουαλέτα από την έννοια κουζίνα. Αυτό θεωρείται ως δεδομένο. Το ερώτημα είναι εάν αυτή η διάκριση υλοποιείται με αυστηρό ή χαλαρό όριο.

Η ελληνική κοινωνία, καθ’ όλη την περίοδο που μας απασχολεί (1950-70), διακρίνει («ταξινομεί» και «περιχαρακώνει» κατά τον Bernstein) την κουζίνα από τα υπόλοιπα δωμάτια αλλά αυτή η διάκριση από πολύ αυστηρή (η κουζίνα βρίσκεται εκτός οπτικού πεδίου και εκτός κανονικής κυκλοφορίας) γίνεται σταδιακά ολοένα και χαλαρότερη.
Το άνοιγμα στον τοίχο της κουζίνας ώστε να επικοινωνεί με την τραπεζαρία και το καθιστικό (κάτι που στην ελληνική κοινωνία πραγματοποιείται μετά τη χρονική περίοδο 1950-70) δεν ήταν μια απλή οικοδομική επέμβαση αλλά συνέπεια του μετασχηματισμού μιας κοινωνικής δομής: της κοινωνικής θέσης της γυναίκας και του επαναπροσδιορισμού των ρόλων των δύο φύλων στον οικιακό χώρο. (3.) Η κουζίνα σταδιακά παύει να χρησιμοποιείται ως παρασκηνιακός χώρος και γενικότερα, μέσα στον οικιακό χώρο, αρχίζει να εφαρμόζεται, έστω και κάπως αμήχανα ή δειλά, η «μη ορατή παιδαγωγία» της «ανοιχτής» κάτοψης. (4.)
Το ζήτημα αυτό είναι ένα κατ’ εξοχήν μορφολογικό ερώτημα και τίθεται επειδή επηρεάζει το σχεδιασμό του χώρου, αποκαλύπτοντας πέραν των μορφολογικών και κοινωνικές δομές.


Υποσημειώσεις

1. Ως χώροι «προσκηνίου» νοούνται ο χώρος υποδοχής, το καθιστικό και η τραπεζαρία ενώ ως χώροι «παρασκηνίου» η κουζίνα, τα υπνοδωμάτια, η τουαλέτα και ο κήπος.


2. Οι όροι αυτοί, που περιγράφουν την οργάνωση και τη χρησιμοποίηση του κτισμένου χώρου, αποτελούν μεταγραμμένο δάνειο των εννοιών της «ταξινόμησης» και της «πλαισίωσης» της γνώσης που προτείνει ο Άγγλος κοινωνιο-γλωσσολόγος και κοινωνιολόγος της εκπαίδευσης Basil Bernstein.


3. Η χωρική αυτή οικιακή μεταβολή αποτελεί συνέπεια μίας κοινωνικής μεταβολής, κάτι ανάλογο με το «φαινόμενο της πεταλούδας». (Ilya Prigogine, Το τέλος της βεβαιότητας: χρόνος, χάος και οι νόμοι της φύσης, εκδόσεις «Κάτοπτρο», Αθήνα 1997, σελ. 40.)


4. Υπενθυμίζεται ότι η ιδέα της «Ορατής Παιδαγωγίας» («Visible Pedagogy») ανήκει επίσης στον Basil Bernstein. Πρόκειται για συστήματα παιδαγωγίας που δηλώνουν ρητά τους κανόνες της διαδικασίας γιατί έτσι είναι προαποφασισμένο. Σε αντίθεση, η «Αόρατη Παιδαγωγία» / «Invisible» Pedagogy», αφορά συστήματα παιδαγωγίας όπου τα κριτήρια και οι κώδικες παραμένουν σκοπίμως ασαφείς ή μεταμφιεσμένοι και επαφίεται από τα υποκείμενα να τους αντιληφθούν μέσα από υπαινιγμούς. Πρόκειται για συστήματα διαρκούς ελέγχου της συμπεριφοράς, όπου παίζεται θέατρο χωρίς παρασκήνιο. Το επιχείρημα του Bernstein είναι ότι αν κάποιος είναι εκπαιδευμένος σε «ορατή» παιδαγωγία, σε ένα σύστημα που κάτι λέγεται ρητά ειδάλλως δεν ισχύει, η «αόρατη παιδαγωγία» τον εκμηδενίζει: τον παρασύρει σε «ελεύθερη» συμπεριφορά με συνέπεια να χαρακτηριστεί αρνητικά από αυτούς που τηρούν το πρωτόκολλο των «αόρατων παιδαγωγικών κωδίκων». Η «ανοιχτή» κάτοψη», ως πεδίο κατ’ εξοχήν «αόρατης παιδαγωγίας», υπάγει τα υποκείμενα σε συνθήκες «καταπίε-σης» (συνεχούς εγρήγορσης), που όμως βοηθάει στην απόκτηση περαιτέρω κοινωνικής επιδεξιότητας.

---