Η Τυπολογία της επίπλωσης

Η κωδικοποίηση των τύπων και του τρόπου οργάνωσης των επίπλων, στηρίζεται και αυτή σε εννοιολογικά δίπολα, και συνοψίζεται στις παρακάτω κατηγορίες:

• Είδος
  • Βαριά έπιπλα – Ελαφριά (κινητά έπιπλα)
    Ο τύπος «είδος» αποτελεί έμμεσο δείκτη ευλυγισίας στη χρήση του χώρου: η «ελαφριά επίπλωση» δηλώνει ότι υπάρχει δυνατότητα μετακίνησης των επίπλων και πιστοποιεί μια εν δυνάμει χρηστική πολλαπλότητα του χώρου ή το αντίθετο.

• Στιλ (καλλιτεχνικός ρυθμός, τεχνοτροπία)
• Ένα στιλ (ομοιογένεια) - Πολλά διακριτά στιλ, κατά δωμάτιο και στο σύνολο του σπιτιού (ετερογένεια). Οριακά, η κατηγορία αυτή οδηγεί στο «άναρχο».


• Οργάνωση της επίπλωσης
• Σύμφωνα με το κέλυφος - Ανεξάρτητα από το κέλυφος.
  
  Στην οργάνωση της επίπλωσης ενδιαφέρει ποια συγκεκριμένα έπιπλα συγκροτούν τη λειτουργική ταυτότητα του κάθε χώρου. Π.χ. η τραπεζαρία συνήθως αποτελείται από ένα τραπέζι με τις αντίστοιχες καρέκλες περιμετρικά τοποθετημένες, ένα μπουφέ, και μια σερβάντα.«Η τραπεζαρία, που απαρτιζόταν από ένα σύνολο επίπλων σημαντικού κόστους, αποτελούσε εξ ολοκλήρου μέρος της προίκας της νύφης και χωρίς αυτό το σπίτι δεν θεωρείτο πλήρως εξοπλισμένο. Κατά κανόνα σε κάθε σπίτι υπήρχε ένα μεγάλο τραπέζι (1,3μ x 1,5μ x 0,8μ κατά μέσον όρο), και συνήθως ένα πλήρες σετ από έξι (6) καρέκλες στο ίδιο στιλ, και έναν μπουφέ-βιτρίνα» (1)Αντίστοιχα, ο «χώρος εργασίας» αποτελείται από ένα γραφείο, μια βιβλιοθήκη, και καρέκλες. κ.ο.κ.


• Τάση: Φυγόκεντρος – Κεντρομόλος (με ενδιάμεση κατάσταση το «διάχυτο»). (2)


• Κλίμακα
• Απλότητα (λιτότητα) – Πολλαπλότητα
  
  Το θέμα της «κλίμακας» αφορά στη σχέση του μεγέθους του κελύφους με το μέγεθος του εξοπλισμού και του διακόσμου του και δηλώνει τις αντίστοιχες διαφοροποιήσεις. Εάν δηλαδή συνυπάρχουν ντουλάπες, τραπεζάκια, μπιμπελό, πιάνο ή εάν όλα τα αντικείμενα είναι παρόμοιας κλίμακας. Π.χ. στο μοντέρνο κίνημα δεν μπορεί κανείς να αμφισβητήσει πως υπάρχει «λιτότητα» κλιμάκων.


• Πυκνότητα
• Πυκνή – Αραιή χωροθέτηση.


• Δομή
• «Αρχιτεκτονημένα» έπιπλα (ενσωματωμένα με το κέλυφος) – Ξεχωριστά, διακριτά έπιπλα

Ευελιξία
• Ακίνητα («οικογένειες» επίπλων) – Κινητά
• Χρήση τοίχων
• «Φορτωμένοι» (με διακόσμηση) – «Άδειοι» (χωρίς διακόσμηση)
  Π.χ. τοίχοι με ταπετσαρία, διακοσμητικά μοτίβα κάδρα, απλίκες, passamenti, κλπ.

(1) Hirschon Renée, Heirs of the Greek Catastrophe: The Social Life of Asia Minor Refugees in Piraeus, Berghahn Books, New York, October 1998, first published in 1989 by Oxford University Press, New York, σελ. 136.
(2) Mark Girouard, "Life in the English Country House", Mark Girouard, Yale University Press, 1978.

---

Μεταγραφή του κινηματογραφικού κώδικα στον κώδικα της αρχιτεκτονικής

Το μοντέλο του εννοιολογικού μεθοδολογικού εργαλείου ανάγνωσης και ερμηνείας πραγματικού χώρου εν χρήσει, ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής», επεξεργάζεται κινηματογραφικές ταινίες, προκειμένου να αναλύσει και να ερμηνεύσει τον τρόπο συγκρότησης του οικιακού χώρου ως υλοποιημένου αποτυπώματος δράσεων των υποκειμένων.

Εάν δεχθούμε ως υπόθεση ότι η αναπαράσταση είναι διατύπωση προτύπων, και ότι στον κινηματογραφικό κώδικα υπάρχει εξ ορισμού ενσωματωμένη μια αντιστοίχηση μεταξύ ανθρώπινων ρόλων και χωρικών αποτυπωμάτων, τότε μπορούμε να μελετήσουμε κινηματογραφικές ταινίες με το ενδιαφέρον επικεντρωμένο στη χωρική μορφολογία ανά στρωματικές κατηγορίες, και στο πώς η οργάνωση αυτή εκφράζει αρχές και τρόπους ζωής. Εάν οι εκάστοτε αναπαραστάσεις χώρων του ιδίου τύπου (π.χ. κατοικίες), από διαφορετικούς σκηνοθέτες, κατά την ίδια χρονική περίοδο, εμφανίζονται όμοιες ή περίπου όμοιες, αυτό θα αποτελούσε μία ένδειξη ότι συγκλίνουν στην περιγραφή ενός συγκεκριμένου προτύπου.

Έχοντας ως δεδομένο την παραπάνω υπόθεση, αναζητήθηκε ένας τρόπος μετάβασης από τον κινηματογραφικό χώρο (πεδίο αναπαριστώμενου χώρου) στο χώρο που εντέλει κατανοεί ο θεατής (εμπειρικός ή πραγματικός χώρος) προκειμένου να ερμηνευθούν πειστικά στη γλώσσα της αρχιτεκτονικής αυτά που προβάλλει ο κινηματογράφος. Η μετάβαση αυτή πραγματοποιήθηκε αφού προηγουμένως οριοθετήθηκαν με σαφήνεια δύο συστήματα παραμέτρων: οι συμβάσεις του εργαλείου αναπαράστασης (τι σημαίνει κινηματογράφος ως μέσον έκφρασης, ποιος είναι ο ρόλος του σκηνοθέτη, ποιος ο ρόλος του θεατή, ποια η σχέση του σκηνοθέτη με το κοινό) και οι συμβάσεις της αρχιτεκτονικής γλώσσας (τι σημαίνει χώρος και ποια είναι η τυπολογία του). Η περιγραφή του αναζητούμενου χώρου προκύπτει με την αποκωδικοποίηση των συμβάσεων του εργαλείου αναπαράστασης και τη μεταγραφή τους στον κώδικα της αρχιτεκτονικής. Μέσα από αυτή τη διαδικασία δημιουργήθηκε μία σύνθετη χωρική τυπολογία, η οποία ταξινομεί τυπικές μορφές των μεταβλητών που συνιστούν αποτυπώματα ανθρωπίνων ταυτοτήτων, δηλαδή μορφές περιέχοντος κελύφους, μορφές περιεχόμενου εξοπλισμού και μορφές ανθρωπίνων δράσεων και συμπεριφορών, και που είναι κατανοητές τόσο από τον αρχιτέκτονα (που σχεδιάζει χώρο) όσο και από τον μικρο-μεσαίο θεατή (που αναγνωρίζει και ταυτοποιεί τον εικονιζόμενο χώρο σύμφωνα με τα βιώματα, τις γνώσεις, και την αντιληπτικότητά του).

Για τη συστηματοποίηση της διαχείρισης των τύπων συγκροτήθηκαν εννοιολογικά δίπολα, ως ακραίες τιμές εννοιολογικών φασμάτων ή κλιμάκων, π.χ. «ανοιχτή – κλειστή κάτοψη» (πυκνότητα και σαφήνεια υποδιαίρεσης του χώρου σε κάτοψη), «φυγόκεντρος – κεντρομόλος οργάνωση επίπλων» ή «φυγόκεντρος – κεντρομόλος συναναστροφή» (εάν τα έπιπλα είναι τοποθετημένα στην περιφέρεια ή στο κέντρο του χώρου και εάν εκεί γίνονται αντίστοιχα οι συνευρέσεις), «άμεση – έμμεση μετάβαση» μεταξύ των χώρων (αν δηλαδή υπάρχει ή όχι διαμεσολάβηση διαδρόμου κα πορτών). Τα δίπολα οριοθετούν κλίμακες αξιολόγησης, μέσα στα όρια των οποίων κυμαίνονται οι διάφορες εκφάνσεις μορφών ή και εννοιών. Είναι αυτονόητο ότι η περιγραφή της μορφής ή της έννοιας γίνεται με μεγαλύτερη σαφήνεια στις δύο ακραίες θέσεις κάθε τέτοιας κλίμακας.

Ο «Χωρικός Αποκωδικοποιητής» επιχειρεί να «αναγνώσει» μορφές σχεδιασμένου κελύφους, μορφές σχεδιασμένων αντικειμένων, και συναναστροφές υποκειμένων ώστε να καταστήσει τη «Μορφή» αντικείμενο «Γνώσης», να συναρτήσει δηλαδή την αίσθηση με τη σκέψη (το βλέπω με το σκέφτομαι). Έτσι τελικά, αυτό που βλέπει ο «μικρο-μεσαίος» θεατής στην κινηματογραφική προβολή και αναγνωρίζει άμεσα ως πραγματικότητα, αποτελεί δείγμα επιτυχημένης αντιστοίχισης κινηματογραφικού με πραγματικό χώρο. Τα δείγματα αυτά των πληροφοριών (ως «χωρικές λέξεις») συλλέγει ο «ΧΑ» προκειμένου να αρθρώσει «χωρικές φράσεις» και τελικά να συγκροτήσει «χωρικές προτάσεις».

---

De gustibus et coloribus … disputantum! ...

... ή προς μία συνειδητοποιημένη γνώση.

Η παραπάνω γλυπτική σύνθεση με το μαχητικό αεροσκάφος δημιουργεί αμφιλεγόμενους συνειρμούς. Γεννά συναισθήματα αγωνίας και προκαλεί ανησυχία για κάτι που επίκειται ιδιαίτερα δυσάρεστο … Παραπέμπει σε τρόμο.
Η τοποθέτηση του αεροπλάνου σ’ αυτή τη στάση, δημιουργεί την εντύπωση ότι προσπαθεί να αποφύγει τη μοιραία πρόσπτωση.
Το συγκεκριμένο στιγμιότυπο αποτελεί μέρος μιας φιγούρας που στο κατάλληλο ύψος και συνοδευόμενη από τον αντίστοιχο ήχο, αναδεικνύει τις ικανότητες ελιγμού ενός αεροσκάφους και δημιουργεί δέος. Εδώ όμως μοιάζει να αναδύεται βουβά από τη γη, κάτι το οποίο δεν είναι φυσιολογικό ούτε αναμενόμενο. Το πιθανότερο ίσως είναι ότι ο χειριστής αγωνιωδώς προσπαθεί να το ισορροπήσει και να αντιπαρατεθεί στα παρακείμενα μεγάλης κλίμακας δένδρα, που δεσπόζουν μέσα στο φυσικό τους περιβάλλον. Ίσως πάλι πρόκειται για ένα «δάνειο»: μεταγραφή στιγμιότυπου ενός πύραυλου λίγο πριν από την εκτόξευσή του.

Οι φωτογραφίες που ακολουθούν συνιστούν ακριβώς μερικά από τα «σημαινόμενα», στα οποία αναφέρεται το εν λόγω «σημαίνον».

Σ’ αυτές τις εισαγωγικές και αρκετά απλοποιημένες υποθέσεις στηρίζεται το επιχείρημα ότι «γούστο είναι η μη συνειδητοποιημένη γνώση». Λέμε ότι δεν μας αρέσει το τάδε φαγητό και ίσως αυτό να οφείλεται στο ότι κάποτε, πολύ παλιά, το συγκεκριμένο φαγητό μας είχε δημιουργήσει σοβαρά στομαχικά προβλήματα. Το ίδιο για ένα χρώμα: το αποφεύγουμε διότι πιθανόν, κατά τη παιδική μας ηλικία, είχαμε παραβρεθεί σε ένα πολύ δυσάρεστο γεγονός και οι τοίχοι του χώρου ήταν βαμμένοι με το ίδιο αυτό χρώμα. Άλλοτε πάλι μία μυρωδιά μας αρέσει αφάνταστα γιατί δημιουργεί συνειρμούς που μας παραπέμπουν σε κάτι πολύ ευχάριστο…
Πίσω από κάθε μας κρίση δηλαδή υπάρχει πάντα ένας λόγος, ο οποίος όμως, εάν έχει ξεχαστεί είτε δεν έχει ποτέ ανιχνευτεί (οπότε δεν μπορεί να γίνει άμεση και σαφή αναφορά σ’ αυτόν), μας αναγκάζει να μιλάμε για «γούστο».

---

Συμβολική Αξία

Η αξία κάθε «πράγματος» είναι το άθροισμα των επιμέρους αξιών που αναφέρονται σ’ αυτό. Η συμβολική αξία είναι μία από αυτές και προϋποθέτει κατάλληλη εκπαίδευση του δέκτη για να την αναγνωρίσει.
Στα παραδείγματα που ακολουθούν εικονογραφείται η μη αναγνώριση της συμβολικής αξίας σε αρχιτεκτονικές κατασκευές με κατ’ εξοχήν συμβολικό χαρακτήρα. Η σφαίρα επιρροής της συμβολικής αξίας είτε δεν υπάρχει είτε δεν αναγνωρίζεται από κατάλληλα εκπαιδευμένους δέκτες. Πρόκειται για περιπτώσεις όπου η ισχύς του σημαινόμενου είναι είτε υποβαθμισμένη είτε το ίδιο το σημαινόμενο απαξιώνεται συστηματικά.
Σε κάθε περίπτωση, εάν παρεμβληθεί διορθωτικά ο ορθός λόγος για να επιβάλλει βίαια ένα είδος συνάρτησης σημαίνοντος-σημαινόμενου, τότε η μυστική εμπειρία αλλοιώνεται.

---

Άγιον Όρος (Οκτώβριος 1984)

2. Μονή Γρηγορίου

Η Μονή συγκροτήθηκε γύρω στα μέσα του 14ου αιώνα από τον άγιο Γρηγόριο τον Σιναΐτη. Σύμφωνα με την παράδοση, κατά την αρχαιότητα υπήρχε στο σημείο αυτό ναός του Ποσειδώνα.

---

Άγιον Όρος (Οκτώβριος 1984)

1. Μονή Σίμωνος Πέτρα

Ιδρύθηκε στα μέσα του 14ου αιώνα, από τον όσιο Σίμωνα, ο οποίος είχε δει μια νύχτα Χριστουγέννων ένα αστέρι πάνω από το σημείο αυτό. Η αρχική ονομασία που έδωσε στη Μονή ήταν «Νέα Βηθλεέμ».

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (8)

4. Συμπεράσματα – Επίλογος

Ο Ορθόδοξος Χριστιανισμός, σε αντίθεση με άλλα θρησκευτικά δόγματα, απορρίπτει την έννοια του ναού ως αποκλειστική κατοικία του Θεού. Σύμφωνα με τη βιβλική διδασκαλία, ο Θεός είναι πνεύμα,[1] «άπειρος», «πανταχού παρών και τα πάντα πληρών», και γι’ αυτό δεν έχει ανάγκη να κατοικεί σε χειροποίητους ναούς. Η χριστιανική λατρεία δεν εξαρτάται από ορισμένους τόπους και τύπους, αλλά είναι πνευματική, και γίνεται «εν παντί τόπω της δεσποτείας» του Θεού.[2] Βεβαίως ορίστηκαν συγκεκριμένοι τόποι συνάντησης των πιστών, οι οποίοι καταχρηστικά ονομάστηκαν ναοί.[3] Όμως δεν πρέπει να θεωρείται ότι αυτοί αποτελούν αποκλειστική κατοικία του Θεού επί της γης, αλλά χώροι που συνάζεται και στεγάζεται η Εκκλησία, το σύνολο των πιστών.[4] Ο ίδιος ο Χριστός διαβεβαίωσε πως όπου «δύο ή τρεις συνηγμένοι εις το εμόν όνομα, εκεί ειμί εν μέσω αυτών»[5]. Επομένως ο Θεός είναι παρών και μέσα στην εκκλησία αλλά όχι μόνο εντός αυτής.

Μία σύντομη όμως καταγραφή των βασικών χαρακτηριστικών της ταυτότητας του σύγχρονου Ορθόδοξου Χριστιανικού ναού, με εργαλείο ανάλυσης τη γλώσσα της αρχιτεκτονικής, αποκαλύπτει ένα σύνολο παρατηρήσεων που θέτουν σε κρίση τη σχέση της σύγχρονης κοινωνίας με την κτιριολογική ταυτότητα και τον ρόλο του ναού. Οι παρατηρήσεις αυτές αφορούν πρώτον, στον κτιριολογικό χαρακτήρα του ναού (δηλαδή στο πώς αντιλαμβάνεται ο απλός άνθρωπος αυτό καθαυτό το κτίριο του ναού σε ένα πρώτο επίπεδο αντίληψης), δεύτερον, στον τρόπο που το κτίριο επιτελεί τον λειτουργικό του ρόλο, και τρίτον στο βαθμό ενσωμάτωσης παραδοσιακών καταξιωμένων αξιών στη σύγχρονη πραγματικότητα.

1. Κτιριολογικός χαρακτήρας

• Η μορφολογία των περισσότερων σύγχρονων αστικών ναών ακολουθεί στερεότυπα παραδοσιακών συνθετικών κανόνων χωρίς όμως να επιτυγχάνεται η αντίστοιχη συνάρτηση περιέχοντος–περιεχομένου, υπέρ μιας ασυγκράτητης εκκοσμίκευσης.


• Ο ναός έχει μεταλλαχτεί σε ένα δημόσιο κτίριο, αποφορτισμένο από συμβολικές παραπομπές και νοηματικό περιεχόμενο.


• Ο υπερβολικός φωτισμός, η ηλεκτρικά ενισχυμένη ακουστική, η εγκατάσταση ηλεκτρομηχανολογικού εξοπλισμού είναι μερικά μόνο από τα θέματα που επιλύονται ψυχρά κτιριολογικά και χωρίς σκέψη (= σεβασμό), αγνοώντας το ρόλο που πρωταρχικά επιτελούσαν το κάθε ένα ξεχωριστά αλλά και σε συνεργασία με τα υπόλοιπα.

• Το κωδωνοστάσιο είναι εκ των πραγμάτων χαμηλότερο από τα παρακείμενα κτίρια και τα σημεία φυγής του ναού οδηγούν το βλέμμα, στην καλύτερη περίπτωση, σε κάποιο μπαλκόνι πολυκατοικίας.

• Τόσο ο σχεδιασμός όσο και η χωροθέτηση των ναών γίνεται με όρους, που εγκρίνει το Γραφείο της Ναοδομίας της Ιεράς Συνόδου της Εκκλησίας της Ελλάδος με κριτήρια τα κτιριολογικά της συμφέροντα.

2. Λειτουργικός ρόλος του ναού

• Οι πιστοί δεν δείχνουν να συναισθάνονται το επέκεινα μυσταγωγούμενο και έτσι η ατμόσφαιρα που αποπνέει ο ναός συχνά χάνεται μέσα στην οχλοβοή και τον συνωστισμό, ακόμα και στις πιο κρίσιμες στιγμές, όπως αυτή της Μεταλήψεως. Μάταια προσπαθούν οι ιερείς (πολλές φορές με έντονο τόνο φωνής) να συγκρατήσουν το πλήθος σε μία τάξη. Κατά δε τα Μυστήρια της βάπτισης και του γάμου (τα υπόλοιπα αγνοούνται από το πλατύ κοινό) συχνά οι παρευρισκόμενοι, είτε με τη συμπεριφορά τους είτε με την ένδυσή τους, προσβάλλουν την ιερότητα του χώρου και της στιγμής.


• Η έννοια της γειτονιάς και του ιερέα ως πνευματικού οδηγού, που γνωρίζει προσωπικά το ποίμνιό του τείνει να αντικατασταθεί από γνωριμίες σε ολόκληρο το πλανητικό χωριό μέσω του διαδικτύου.


• Η διείσδυση της τηλεοπτικής κάμερας στο εσωτερικό του ναού (ακόμη στο χώρο του Ιερού) αποκαλύπτει τα «απόκρυφα» και μ’ αυτόν τον τρόπο διαλύει το συμβολικό περιεχόμενο. Όταν το άρρητο (ίσως και απόρρητο) γίνει ρητό, χάνει πλέον τη συμβολική του δυναμική.

3. Βαθμός ενσωμάτωσης του ναού στη σύγχρονη κοινωνική συνισταμένη (ουτοπία)

• Οι επιμέρους σύγχρονες μορφές, αλλά και το κτίριο του ναού στο σύνολό του, μοιάζει να μην έχουν «ζυμωθεί» μέσα στη συνέχεια του χρόνου και των κοινωνικών εξελίξεων. Ως τελευταία περίοδο δημιουργικότητας με «γνήσια» βυζαντινά χαρακτηριστικά θα μπορούσε κανείς να ορίσει την περίοδο μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης (1453) και μέχρι περίπου το 1830 (σύσταση του ανεξάρτητου ελληνικού κράτους). Έκτοτε διαπιστώνεται μία ασυνέχεια στο φάσμα της μορφολογικής εξέλιξης, το οποίο αποτελεί φυσική συνέπεια στην επικρατούσα ανακολουθία μεταξύ ουσίας και συμβόλων (σημαινόμενων και σημαινόντων), με άλλα λόγια, στη σταδιακή μετατροπή του εκκλησιαστικού γεγονότος (αναζήτηση τρόπου χρήσης των υλικών πραγμάτων ικανού να ανταποκριθεί στο κάλλος και στη σοφία των υλικών δωρημάτων που συνιστούν και συντηρούν την ύπαρξή μας) σε θρησκευτική τελετουργία (γεγονός εγκλωβισμένο στις ατομοκεντρικές ανάγκες της φύσης του ανθρώπου).[6]
  Εάν δεχθούμε ότι η αρχιτεκτονική κάθε εποχής νοείται ως το υλικό αποτύπωμα της κοινωνικής δυναμικής της αντίστοιχης εποχής, τότε εξηγείται γιατί τα διάφορα μορφολογικά στοιχεία και μορφές προκύπτουν πλέον με μονότροπη αναλογική αναφορά στις διαστάσεις των προτύπων τους (σχήμα 1 & σχήμα 2) και όχι με εξέλιξη της δομής τους (σχήμα 3). Μ’ αυτόν τον τρόπο εκφράζεται η ρηχότητα η οποία χαρακτηρίζει το σύγχρονο καθεστώς στον ευρύτερο «χώρο» της εκκλησίας και μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο ίσως δεν αποτελεί παραφωνία το γεγονός ότι οι περισσότεροι σύγχρονοι ναοί μοιάζουν με «φουσκωμένα» βυζαντινά πρότυπα.

Σχήμα 1.

Σχήμα 2.

Σχήμα 3.

• Άμεσα συνδεδεμένο με το προηγούμενο είναι το ζήτημα της κλίμακας του χώρου, το οποίο αγνοείται συστηματικά (ή τουλάχιστον έτσι αφήνεται να εννοηθεί). Κάτι δηλαδή το οποίο, σε μία δεδομένη ιστορική στιγμή κρίνεται ότι εκφράζει το κοινωνικά επιδιωκόμενο και ταυτόχρονα είναι εφικτή η υλοποίησή του από την αντίστοιχη τεχνολογία, δεν μπορεί να επαναληφθεί σε καμία άλλη στιγμή, όταν πλέον κάποιες από τις παραπάνω συνιστώσες θα έχουν μεταβληθεί.

• Δοκιμάζεται η εν δυνάμει συνύφανση σταθερών και αιώνιων αξιών με την εξελισσόμενη επιστήμη και τις σύγχρονες ορθολογικές και τεχνοκρατικές απόψεις. Η δυσκολία συνύπαρξης των δύο αυτών αξιακών μεγεθών δημιουργεί και στις δύο πλευρές στεγανά, κάτι το οποίο, όσον αφορά στη ναοδομία, εκφράζεται με την προσκόλληση σε τύπους κενούς περιεχομένου, ή με κοινωνιολογικούς όρους, με την αναστολή της επικοινωνίας μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου. Πρόκειται για το διαχρονικό ζήτημα της διαμάχης μεταξύ θρησκείας και επιστήμης, γνώσης και δόγματος, συντήρησης και πρωτοπορίας, το οποίο αποτελεί την αιτία δημιουργίας μεγάλων παρεξηγήσεων και έντονων αντιθέσεων, σε τέτοιο βαθμό ώστε τελικά ο ναός να εκλαμβάνεται ως χώρος συνεύρεσης μελών της συντηρητικής ομάδας της κοινωνίας.

Η νεότερη εποχή (από τις αρχές του 20ου αιώνα και εντεύθεν) χαρακτηρίζεται για τις ραγδαίες εξελίξεις (όπως στη γενετική και τις νευροεπιστήμες). Η έννοια του θείου σταδιακά καθίσταται όλο και περισσότερο απρόσωπη, αφηρημένη και άτονη. Οι παραδοσιακές αξίες του ιερού αμφισβητούνται περισσότερο ίσως από κάθε άλλη περίοδο της ανθρώπινης ιστορίας. Παρ’ όλα αυτά, η αίσθηση ότι η έννοια του θείου μπορεί να υποκατασταθεί από «πολυπρόσωπους δαίμονες», κυρίαρχες εκφάνσεις της τεχνοκρατίας και του ορθολογισμού, δεν έχει ακόμη πιστοποιηθεί.[7] Οι «δαίμονες» αυτοί, ενώ διαθέτουν δυνάμεις ασύλληπτης ισχύος, υπολείπονται σε ηθικό και ανθρωπιστικό περιεχόμενο και κατά συνέπεια δεν βοηθούν τον άνθρωπο στην έμφυτη τάση του για μεταφυσικές αναζητήσεις. Η «επιστήμη», δηλαδή η αποδεικτικά τεκμηριωμένη γνώση των δεδομένων της ύλης – ενέργειας, δεν έχει τη δυνατότητα, γι' αυτό ούτε και τον στόχο, να ερμηνεύσει το «νόημα» του κόσμου, την αιτία του και τον σκοπό του. Το κενό αυτό επιχειρεί να καλύψει ο συμβολισμός, που, ήδη από την απώτατη αρχαιότητα, αποτελεί μία μορφή έκφρασης του ανθρώπινου πνεύματος σύμφυτη με τη γλώσσα, την τέχνη και τη θρησκεία, μία σταθερή δομή στην ψυχοσύνθεση του ανθρώπου ανεξάρτητα από εξωτερικούς παράγοντες.
Στην αρχιτεκτονική ο συμβολισμός παίζει πρωτεύοντα ρόλο δίπλα στις άλλες, αναγκαίες και αυτές, χρησιμοθηρικές και πρακτικές παραμέτρους. Σημασία δεν έχει αν μια κατασκευή παίρνει μια μορφή γιατί το σύμβολο προϋπάρχει ή αν η μορφή της κατασκευής γεννά το συμβολισμό. Σημασία έχει ότι οι κατασκευές είναι φορτισμένες με συμβολικές αναφορές, των οποίων η αντίληψη είναι συνάρτηση του γνωστικού και αντιληπτικού επιπέδου του κάθε ατόμου χωριστά.
Ο συμβολικός χαρακτήρας της αρχιτεκτονικής αντανακλάται άμεσα στον κοινωνικό ρόλο του αρχιτέκτονα, ο οποίος δεν περιορίζεται σε θέματα αισθητικής αλλά επεκτείνεται στο σχεδιασμό πολυσήμαντων μορφών, μεταφέροντας συμβολικό «φορτίο» και «γνώση» τόσο στον τελικό χρήστη ειδικά αλλά και στο κοινωνικό σύνολο γενικότερα. Σε κάθε κοινωνία βέβαια, και σε κάθε εποχή, διαπιστώνεται ένα ποσοστό ποιοτικής ανομοιότητας μεταξύ των μελών της όσον αφορά τόσο στο αντιληπτικό όσο και στο ιδεολογικό τους επίπεδο. Ο τρόπος λειτουργίας του συλλογικού βίου εξαρτάται από το βαθμό ισορροπίας του κοινωνικού αυτού μίγματος. Εδώ εντοπίζεται ένα παράδοξο: η πόλωση του ποιοτικού φάσματος της κοινωνίας σημαίνει ακριβώς ότι η κοινωνία «ζει». Σε αντίθετη περίπτωση, της απολύτου ομοιομορφίας, θα μιλάγαμε για τέτοια αύξηση της εντροπίας που θα ισοδυναμούσε με θάνατο... Η ισορροπία επομένως εξ ορισμού δεν είναι δυνατόν να επιτευχθεί και το όλο θέμα ανάγεται στη διαχείριση του διαλεκτικού διπόλου ποιοτικής ομοιότητας και διαφορετικότητας. Το πρόβλημα αρχίζει να δημιουργείται όταν η ποιοτική ανομοιότητα αυξάνεται σε τέτοιο βαθμό ώστε να μιλάμε πλέον για χάσμα.

Στη σημερινή εποχή, η ασφυκτική πίεση που ασκεί η τεχνολογία, η υπερπροσφορά πληροφοριών, και η ταχύτητα μεταβίβασή τους, έχουν ως συνέπεια την αδυναμία διάθεσης χρόνου για αναστοχασμό και απαιτούμενη επεξεργασία ώστε η πληροφορία να μετατραπεί σε γνώση. Γι’ αυτό εκ των πραγμάτων επικρατεί η «πρακτική» όμως στείρα λύση της «εξόντωσης» του μη οικείου, του ρηξικέλευθου, και του ακατανόητου εκφράζοντας με τον πλέον ανάγλυφο τρόπο την επικρατούσα κοινωνική ιδεολογική αδράνεια. Και ακριβώς επειδή αυτή η αδράνεια (με την έννοια της αποχαύνωσης) είναι μέρος μιας παθολογίας που διεθνώς βιώνουμε, δημιουργείται ένα χάσμα στη συνέχεια του συστήματος, το οποίο παύει να λειτουργεί συντονισμένα. Οι ενδιάμεσοι κρίκοι σε πολλά σημεία έχουν χαλαρώσει ή και πλήρως εξασθενήσει. Η αρχιτεκτονική, που σχετίζεται με μερικούς από αυτούς τους κρίκους, έχει καταντήσει να σημαίνει ό,τι σχετίζεται με πολυτέλεια και, σε μεγάλο βαθμό, έχει εκπέσει στο να δρα υπέρ του «δημιουργικού εγώ» του ίδιου του αρχιτέκτονα. Εξαίρεση αποτελούν ορισμένες περιπτώσεις, των οποίων όμως το ενδιαφέρον αφορά πειραματικό σχεδιασμό με κοσμικές φιλοδοξίες. Γι’ αυτό και η ναοδομία στις μέρες μας «… όχι μόνο εκφράζει την ασχήμια, και ό,τι πιο αισχρό έχει η εποχή μας, αλλά και το προκαλεί σχεδόν ανιδιοτελώς. Όταν μια μέρα θα γραφτεί η Μαύρη Βίβλος της εποχής μας, ξεχωριστή θέση θα έχουν οι αρχιτέκτονες. Ισότιμοι με τους τεχνοκράτες και όλους αυτούς τους κακοποιούς που αγωνίστηκαν για να μην έρθει η Βασιλεία των Ουρανών».[8]

Σημειώσεις:
[1] Κατά Ιωάννη Δ’ 24: Πνεύμα ο Θεός, και τους προσκυνούντας αυτόν εν πνεύματι και αληθεία δει προσκυνείν.
[2] Ψαλμοί ΡΒ’/102, 22: ευλογείτε τον Κύριον, πάντα τα έργα αυτού, εν παντί τόπω της δεσποτείας αυτού· ευλόγει, η ψυχή μου, τον Κύριον.
[3] «Χάρισέ μας οίκους προσευχών, ναούς ιερούς, μέσα εις τους οποίους να σε δοξολογούμε και ημείς και όσοι θα ζήσουν ύστερα από ημάς μέχρι συντελείας των αιώνων» (από τη θεία Λειτουργία του αγίου Μάρκου του Ευαγγελιστού).
[4] Η λέξη «εκκλησία» παράγεται από το ρήμα «εκκαλέω» (= συνάζω).
[5] Κατά Ματθαίο ΙΗ’ 20: Ου γαρ εισί δύο ή τρεις συνηγμένοι εις το εμόν όνομα, εκεί ειμί εν μέσω αυτών.
[6] Γιανναράς Χρ., Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ «Όταν η ύλη συγκροτεί σχέση», 01/04/2007.
[7] Ίσως η γλώσσα της μετανευτώνειας φυσικής, γλώσσα των «πολλαπλών συμπάντων», της «αντι-ύλης», των «μαύρων οπών», της «αχρονίας του κβαντικού πεδίου», να πλουτίσει με συμβολισμούς ευστοχότερους την έκφραση της εκκλησιαστικής προσδοκίας (Γιανναράς Χρ., Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, «Το ‘κλειδί’ του έρωτα», 18/04/ 2009).
[8] Τσαρούχης Γιάννης, «Φλέβα νερού για τους διψώντες», περιοδικό ΖΥΓΟΣ, αριθ. 24, Ιανουάριος-Φεβρουάριος 1977, σελ. 22.

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (7)

3.6. Ο Άγιος Ιωσήφ στα Άσπρα Σπίτια

(Τα στοιχεία που παρατίθενται βασίζονται σε συνέντευξη που μας παρέθεσε ο αρχιτέκτονας Ιωσήφ Στεφάνου περί τα τέλη του 1982 με αρχές 1983)

Το τελευταίο παράδειγμα που θα εξετάσουμε είναι ο καθολικός ναός του Αγίου Ιωσήφ στα Άσπρα Σπίτια. Η ανάθεση της μελέτης έγινε στους αρχιτέκτονες Ιουλία και Ιωσήφ Στεφάνου και τα εγκαίνια του ναού έγιναν στις 12 Δεκεμβρίου 1982. Πρόκειται για ένα χαρακτηριστικό δείγμα ναού με σύγχρονη σχεδιαστική αντίληψη, χωρίς όμως να διακόπτει τη συνέχεια με την παράδοση.


Σύμφωνα με την πρόθεση των μελετητών κάθε στοιχείο πρέπει να έχει συμβολική σημασία. Τα υλικά, τα οποία χρησιμοποιήθηκαν είναι οι πέτρες, η λάσπη, το σίδερο και το ξύλο. Δηλαδή, γη, νερό, αέρας και φωτιά για να γίνει, όπως γράφεται στην πλάκα θεμελιώσεως «εκκλησία για όλους αυτούς που εργάζονται και μένουν στα Άσπρα Σπίτια». Πρόκειται για μία σύνθετη μορφή που αποτελείται από πολλές μικρότερες και όλες μαζί ανταποκρίνονται στις ανάγκες που πρέπει να ικανοποιήσουν.

Σκοπός του ναού είναι να βοηθήσει ώστε το πνεύμα του ανθρώπου να «φωτιστεί» με το «ανέσπερο φως» και να συλλάβει την «αλήθεια». Μέσα από τον κρυμμένο συμβολισμό τους, οι μορφές μεταφέρουν θεία μηνύματα και δημιουργούν ερεθισμούς αναζήτησης των βασικών ιδεών της προστασίας, της ανάτασης, της ενότητας, της κοινής προσπάθειας, της ίδιας της Θείας Παρουσίας σε τούτο τον κόσμο. Αυτοί είναι μερικοί μόνο από τους παράγοντες που κατά κανόνα βρίσκονται ενσωματωμένοι στη συνθετική αναζήτηση του αρχιτέκτονα προκειμένου να συλληφθεί το σχέδιο και να πραγματωθεί ένας ναός.

Ο εξωτερικός χώρος, σύμφωνα με την αντίληψη των αρχιτεκτόνων, συμβολίζει τον υλικό κόσμο με τους αρνητικούς ερεθισμούς και τις αδυναμίες του. Για να εισχωρήσει κανείς στον βαθύτερο εαυτό του χρειάζεται ψυχική κάθαρση, ώστε να απαλλαγεί από κάθε τι που τον βαραίνει. Η τοποθέτηση λοιπόν του αγιασμένου ύδατος του εξαγνισμού και η κόγχη της μετάνοιας, της εξομολόγησης και της προσευχής κοντά στην είσοδο του ναού προετοιμάζουν τον πιστό για τη συμμετοχή του στα θεία Μυστήρια.

Ο χώρος του ιερού συμπυκνώνει πάντα τον υψηλότερο βαθμό ιερότητας. Αν ο έξω χώρος αφορά τον υλικό κόσμο και ο χώρος της μετάνοιας τον ψυχικό, στο ιερό βρισκόμαστε στα δώματα του πνευματικού χώρου, του χώρου των θείων οντοτήτων, τις οποίες ο άνθρωπος ταυτίζει με τον ουρανό. Τον έναστρο λοιπόν ουρανό υλοποιεί συμβολικά ο τοίχος του ιερού.

Ο τρούλος, που στεγάζει τον κυρίως ναό, σχεδιάστηκε με την πεποίθηση ότι η κοινή πίστη έλκει τους απανταχού ανθρώπους σε ένα κοινό δρόμο κάτω από τον ουράνιο θόλο.

Το Βαπτιστήριο είναι ο χώρος όπου κατά την τέλεση του αντίστοιχου μυστηρίου τα «άνω» συλλειτουργούν με τα «κάτω». Πώς όμως θα επιτευχθεί αυτή η σύμπραξη όταν τα τελευταία δεν έχουν εξασφαλιστεί από κάθε αρνητική παρέμβαση; Για το λόγο αυτό, ως κατ’ εξοχήν μορφή φρούρησης του χώρου της βάπτισης επελέγη το στρογγυλό σε κάτοψη σχήμα. Ο κύκλος (όπως έχει αναφερθεί σε προηγούμενη δημοσίευση), είναι η τελειότερη και ισχυρότερη μορφή: όλα τα σημεία του διατηρούν τη συνοχή τους αντλώντας δύναμη από το ίδιο κέντρο και σε κανένα σημείο δεν παρουσιάζεται η παραμικρή αδυναμία.

Εκτός όμως από την αίσθηση της φρούρησης, ο χώρος του Βαπτιστηρίου προκαλεί το ιερό δέος του μυστηρίου της επικοινωνίας του Θείου με το γήινο. Την επικοινωνία αυτή συμβολίζει για την ανθρώπινη φαντασία ο συγκεντρωτικός φωτιστικός κύλινδρος που κατευθύνει το φως από τον ουρανό μέχρι την ιερή κολυμβήθρα και το οποίο, κατά τη διάρκεια της τέλεσης του μυστηρίου της βάπτισης, συγκεντρώνεται στο κεφάλι του μυουμένου.

Οι υπόλοιποι φωτιστικοί κύλινδροι που πλαισιώνουν το ιερό υπενθυμίζουν τις πύλες καθόδου του πνευματικού φωτισμού που ανοίγουν τα υπόλοιπα μυστήρια της εκκλησίας καθώς και την δυνατότητα άμεσης επικοινωνίας του ανθρώπου με το Θείο μέσω της προσευχής.

Στον κυρίως χώρο του ναού μπορεί κανείς να εισέλθει μέσα από διάφραγμα με πέντε (5) πύλες, ψηφίο που στα αριθμοσοφικά πλαίσια συμβολίζει την αγάπη. Γίνεται δηλαδή έμμεση αναφορά στην αγάπη, που μόνο μέσω αυτής μπορεί να εισχωρήσει ο άνθρωπος στον εσώτερο, τον πνευματικό, το θείο κόσμο.

Αποκαλύφθηκαν μερικά στοιχεία που αποκωδικοποιούν το συμβολικό περιεχόμενο του ναού. Πολλές επιπλέον αναφορές θα μπορούσαν να γίνουν σε επιμέρους μορφές (όπως π.χ. στα τρίγωνα, σαν έκφραση της πνευματικής τριάδας, στον κύκλο, σαν απεικόνιση του πνευματικού κόσμου ή στο τετράγωνο, σαν υλοποίηση του γήινου κόσμου), οι οποίες θα βοηθούσαν σε μία πληρέστερη κατανόηση και εκτίμηση του ιερού κτίσματος. Δεν θα επεκταθούμε όμως σ' αυτές γιατί κύριος στόχος μας ήταν να δώσουμε μερικά βασικά στοιχεία, μερικά εναύσματα για το τι μπορεί να υποκρύπτεται πίσω από κάθε συγκεκριμένη μορφή ναού.

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (6)

3.5. Ο Άγιος Αλέξανδρος στο Παλαιό Φάληρο

(Τα στοιχεία που παρατίθενται βασίζονται σε μεγάλο βαθμό σ’ αυτά που μας παρέθεσε ο αρχιτέκτονας Φαίδων Κυδωνιάτης σε συνέντευξη περί τα τέλη του 1982 με αρχές 1983)

Ο Άγιος Αλέξανδρος στο Παλαιό Φάληρο είναι ο καθεδρικός ναός, η Μητρόπολη της περιοχής. Ο θεμέλιος λίθος τέθηκε το 1956 με αρχιτέκτονες την Έθελ και το Φαίδωνα Κυδωνιάτη. Πρόκειται δηλαδή για ένα ναό που κτιζόταν παράλληλα με το ναό της Αγίας Σκέπης του Παπάγου. (Φωτ. 25)

(Φωτ. 25)

Αν όμως η Αγία Σκέπη είναι άμεσα επηρεασμένη από την παραδοσιακή λαϊκή αρχιτεκτονική του τόπου μας, ο Άγιος Αλέξανδρος αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει ότι οι αρχιτέκτονες του ναού αυτού αγνόησαν τελείως το παραδοσιακό λαϊκό στοιχείο. (Φωτ. 26)

(Φωτ. 26)

Οι καμάρες λ. χ. στη δυτική και νότια πλευρά του ναού και το λευκό χρώμα, μορφολογικά στοιχεία νησιώτικου χαρακτήρα, προσαρμόζουν αρμονικότερα το κτίσμα σε μια παραθαλάσσια περιοχή όπως είναι το Παλαιό Φάληρο. Ο Άγιος Αλέξανδρος, είναι "νεο-αττικού τύπου" (όπως χαρακτηριστικά τον ονόμαζε ο αρχιτέκτονας Κυδωνιάτης). Αν και εξωτερικά ο ναός υπακούει στα σύγχρονα δεδομένα και στη σύγχρονη τεχνολογία, στο εσωτερικό και σε κάτοψη δεν παύει να αποτελεί μια παραλλαγή του σταυροειδούς εγγεγραμμένου ναού μετά τρούλου. Κύριο χαρακτηριστικό της παραλλαγής αυτής είναι ότι ο σχηματιζόμενος σε κάτοψη σταυρός δεν είναι ισοσκελής.
Η χριστιανική αρχιτεκτονική οφείλει κατ' αρχήν να αναδείξει και να φανερώσει τον χώρο προτού φτάσει στην έκφραση του Υψηλού. Να θέσει τον χώρο στο κέντρο του καλλιτεχνικού ενδιαφέροντος, πλαισιωμένο με τις κατάλληλες μορφές ώστε να οδηγεί φαινομενικά προς το άπειρο.
Παρόλο που οι αρχιτέκτονες δεν προβληματίστηκαν για τις μεταφυσικές και συμβολικές σημασίες του γενικού σχήματος και των μερών του ναού, όμως δημιουργούν ένα χώρο που προδιαθέτει τον εκκλησιαζόμενο για μεταφυσικά συναισθήματα. (Φωτ. 27)

(Φωτ. 27)

Η αντίθεση μεταξύ του κατά πλάτος τοποθετημένου στενού νάρθηκα προς τον κατά μήκος κύριο άξονα και η σχέση πλάτους και ύψους του ναού συντελούν στη δημιουργία εντυπώσεων του χώρου. (Φωτ. 28)

(Φωτ. 28)

Όλο το οικοδόμημα στηρίζεται σε δύο παραβολικά κύρια τόξα και δύο δευτερεύοντα. Καταργήθηκαν έτσι οι κιονοστοιχίες και ο εκκλησιαζόμενος μπορεί άνετα να βλέπει τον ιερέα τόσο κατά την τέλεση του Μυστηρίου της Θείας Ευχαριστίας όσο και κατά τα λοιπά μυστήρια, τα οποία τελούνται στη σολέα του ναού. (Φωτ. 29)

(Φωτ. 29)

Η έξαρση του βάθους δημιουργείται με την κυριαρχία του κατά μήκος άξονα, που απολήγει στην ημικυκλική αψίδα του ιερού, η οποία και υποδέχεται σαν αγκαλιά, αυξάνοντας με την έλξη της την εντύπωση ότι ο χώρος είναι ατέρμων. Συγχρόνως τα εγκάρσια παραβολικά τόξα στην οροφή δημιουργούν ένα βηματισμό αντίθετο, που σπάει την πεζότητα του κατά μήκος άξονα και ξυπνάει το ενδιαφέρον μας εντονότερα προς την κατεύθυνσή του. (Φωτ. 30)

(Φωτ. 30)

Ο τονισμός του ύψους υλοποιείται με τη διαβάθμιση των παραβολικών επιπέδων που καλύπτουν τον κυρίως ναό. Το σπουδαιότερο όμως είναι ότι τα πλάγια κλίτη έχουν διεισδύσει στο κεντρικό κλίτος και έτσι ο χώρος φαίνεται ενιαίος και όχι κομματιασμένος σε πολλά διαμερίσματα. Αντίστροφα το κεντρικό κλίτος μοιάζει σαν να «ρουφάει» το χώρο από τα πλάγια και να τον εξανεμίζει στα φωτεινά ύψη. Ο ενιαίος αυτός χώρος κυριαρχεί δυναμικά πάνω στο περίβλημα που τον περικλείνει.

Το ιερό, ενώ σύμφωνα με την παράδοση έπρεπε να βλέπει στην ανατολή, είναι στραμμένο προς βορρά γιατί έτσι επιτρέπει το σχήμα και η θέση του οικοπέδου. Συνεπώς η κύρια είσοδος κοιτάει στον νότο. (Φωτ. 31)

(Φωτ. 31)

Ο τρούλος, (θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως μία σύγχρονη παραλλαγή του αθηναϊκού τύπου), τονίζει τον κατακόρυφο άξονα του κέντρου και προσπαθεί να απαιτήσει μοναρχικά την υποταγή των άλλων μελών του οικοδομήματος σ' αυτόν. Αν στο χρόνο το αίσθημα του Υψηλού έχει ως βασικό του στοιχείο το ξαφνικό, το αναπάντεχο, στο χώρο δεν εκφράζεται παρά μόνο με την απότομη υπεροχή του ενός μέλους πάνω στα άλλα. Καταργείται έτσι η πλαστικότητα και αίρεται η αυτοτέλεια των συνεργαζόμενων μελών για να ενοποιηθούν όλα μαζί κάτω από τις μεγάλες γραμμές του όλου, για να υποταχθούν στην μοναρχική επιβολή μιας πρωτεύουσας μονάδας, του τρούλου. (Φωτ. 32)

(Φωτ. 32)

Η ζωγραφική ενός μεγάλου ρυθμού δεν πρέπει να κρίνεται ανεξάρτητα από το αρχιτεκτονικό του πλαίσιο. Αν η αρχιτεκτονική για την έκφραση του Υψηλού χειρίζεται κυρίως σχήματα διανοητικά και αφηρημένα, η ζωγραφική έχει το προσόν, παριστάνοντας τα πάθη και τα πρόσωπα, τα αισθήματα και τα βλέμματα, να εκφράζει αμεσότερα τόσο το αισθητικό όσο και το ηθικό στοιχείο του Υψηλού. Το μέγεθος των εικόνων ενδιαφέρει ιδιαιτέρως τον αρχιτέκτονα διότι οι εικόνες δημιουργούν μια νέα κλίμακα στο χώρο. Πολλές φορές όμως, ιδίως τα νεότερα χρόνια, η αγιογράφηση των ναών έχει χάσει κάθε αίσθηση σχετική με την κλίμακα στη μνημειακή ζωγραφική. Οι αγιογράφοι αντιλαμβάνονται κυρίως τη σχέση του μεγέθους των εικόνων μεταξύ τους, σαν να ήταν απομονωμένες από το κτίριο, αλλά ποια κλίμακα δημιουργούν οι αγιογραφίες όλες μαζί για τον ναό, αυτό δύσκολα το κατέχουν και ο ίδιοι οι αρχιτέκτονες. Ο ζωγράφος λοιπόν κρατάει στα χέρια του την υπόσταση του αρχιτεκτονήματος. Εύκολα μπορεί να το συντρίψει δύσκολα όμως να το «τελειώσει». Εξ αιτίας της αγιογράφησης (ολοκληρώθηκε περί το 1983 και δεν αποτελεί μέρος της αρχικής πρόθεσης των αρχιτεκτόνων) το εσωτερικό του ναού έχασε τον αρχικό του χαρακτήρα. Οι μεγάλες αδρές επιφάνειες, η Πλατυτέρα των ουρανών στην κόγχη του ιερού και οι μεγάλες φορητές εικόνες του Κωνσταντίνου Παρθένη (Φωτ. 32α, 32β, 32γ) να δεσπόζουν σε ένα ήρεμο σύμπλεγμα καμπύλων έχουν εξαφανιστεί. Τα πάντα έχουν ισοπεδωθεί κάτω από μια σειρά εναλλασσόμενων μορφών και παραστάσεων, δημιουργώντας στον επισκέπτη-πιστό ένα οπτικό αίσθημα ανάλογο με εκείνο που δοκιμάζουμε από την ριπή ενός επαναληπτικού όπλου, χαρακτηριστικό και αυτό της εποχής μας. Η θέση του αρχιτέκτονα Κυδωνιάτη, όσον αφορά στη σύγχρονη μορφή του ναού, είναι υπέρ της εξέλιξης εναντίον όμως των επαναστάσεων. Υπέρ της έντονης και λογικής εξέλιξης, η οποία κατά κύριο λόγο προέρχεται από την σύγχρονη τεχνολογία και που σίγουρα πρέπει να πατάει στη παράδοση έχοντας σαν κανόνα μεγάλα μνημεία της αρχιτεκτονικής. Ο αρχιτέκτονας ναοδόμος οφείλει επιπλέον να σέβεται το ορθόδοξο χριστιανικό δόγμα. Οι αλλαγές πρέπει πρώτα να επέλθουν στις ρίζες και κατόπιν στη μορφή. Πρώτα δηλαδή στη νοοτροπία της εκκλησίας και κατόπιν στην ναοδομία ως εκδήλωση αυτής, όπως λέει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας. «Η αρχιτεκτονική», πάντα κατά τον αρχιτέκτονα Κυδωνιάτη, «δεν είναι μεταφυσική. Όταν ο αρχιτέκτων σχεδιάζει ένα ναό, αυτό δεν σημαίνει ότι τη στιγμή εκείνη εκστασιάζεται και ότι μετέχει των ‘Θείων Μυστηρίων’. Αυτό ίσως συμβαίνει σε στιγμές παθητικής κατάστασης του εν γένει βίου του πάντως όχι σε στιγμές δημιουργίας. Ο δημιουργός οφείλει να σέβεται πρωτίστως τον άνθρωπο, να τον χρησιμοποιεί σαν μέτρο και να λαμβάνει υπ' όψη του ότι γι' αυτόν προορίζεται ο χώρος που σχεδιάζει». Και καταλήγει λέγοντας πως «ό,τι πρέπει να χαρακτηρίζει την εποχή μας είναι αφ’ ενός μεν η πλήρωση των αναγκών του ανθρώπου αφ' ετέρου δε η γόνιμη αφομοίωση της παράδοσης, δηλαδή σεβασμός προς αυτή χωρίς μίμηση».

(Φωτ. 32α)

(Φωτ. 32β)

(Φωτ. 32γ)

---

Η ναοδομία ως πρωταρχική έκφραση της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου (5)

3.3. Αναφορά στη Σύγχρονη Ναοδομία

Μέσα από το παράδειγμα των Αγίων Θεοδώρων διαπιστώνουμε την πυκνή συσσώρευση συμβολικών ιδεών που ο άνθρωπος σε κάθε εποχή και ανεξαρτήτου θρησκευτικού δόγματος προσπαθεί να εκφράσει. Η διαφορά έγκειται στη σχετική εξέλιξη των δομικών υλικών και της εν γένει τεχνολογίας κάθε εποχής.
Η αναφορά μας στον ναό αυτό έγινε διότι η σύγχρονη ναοδομία έχει άμεσα επηρεαστεί από την βυζαντινή ναοδομία, άλλοτε με επιτυχή και άλλοτε με ανεπιτυχή τρόπο.
Δεν πρέπει όμως να ξεχνάμε ότι παράλληλα υπήρξαν πολυάριθμοι ακόμη τύποι ναών της ίδιας εποχής, οι οποίοι δεν έπαψαν ποτέ να αποτελούν απαυγάσματα της μεταφυσικής τάσης του ανθρώπου.
Σε κάθε εποχή ο άνθρωπος λαμβάνει θέση έναντι του θείου. Ο ίδιος ο άνθρωπος που πλάθει τους θεούς δέχεται πρώτος ότι οι θεοί έπλασαν τον άνθρωπο για να μπορέσει, αν όχι να εξηγήσει το μυστήριο της ζωής, να ρυθμίσει τουλάχιστον τις εκδηλώσεις της ζωής μέσα στην κοινωνία και να αντιμετωπίσει κυρίως το πρόβλημα του θανάτου. Επικρατεί η αντίληψη ότι επειδή η αρχιτεκτονική εξυπηρετεί πρακτικές ανάγκες της ζωής και είναι δεμένη με την ύλη δεν είναι ικανή να δώσει ελεύθερες δημιουργίες όπως η ζωγραφική, η ποίηση και ιδιαίτερα η μουσική. Το αρχιτεκτόνημα όμως, όσο και αν εξυπηρετεί τις πρόσκαιρες αξίες της ζωής, είναι και αυτό έργο εμπνεύσεως, γι' αυτό και μας συγκινεί ως ένα βαθμό αισθητικά. Εξυπηρετεί λοιπόν και τις αιώνιες αξίες και έτσι υπερβαίνει τον πρακτικό του περιορισμό χωρίς όμως και να τον αρνείται. Η δυνατότητα της δημιουργίας χώρων και της υποβολής του αισθήματος του χώρου διακρίνει την αρχιτεκτονική από τις άλλες τέχνες.

Ο χώρος δεν είναι μια ουδέτερη οντότητα. Δεν πρόκειται για ένα άδειο πλαίσιο μέσα στο οποίο λαμβάνει χώρα κάθε είδους συμπεριφορά. Είναι αιτία και πηγή συμπεριφορών. Σε όποιο σημείο τεχνολογικής εξέλιξης και αν βρισκόμαστε πάντα θα μας διαφεύγει κάτι από την πραγματικότητα. Γι’ αυτό ακριβώς το λόγο δημιουργήθηκαν οι διάφορες θρησκευτικές αντιλήψεις εφ' όσον «ο άνθρωπος» κατά τον Jung, «δεν μπορεί να ζει σε ένα κόσμο στερημένο νοήματος». Όσο και αν βελτιώνονται και συστηματοποιούνται οι γνώσεις του ανθρώπου, το άτομο δεν κατορθώνει να απελευθερωθεί από τα στενά πλαίσια της ορθολογιστικής αντιμετώπισης της πραγματικότητας. Η διαχρονική σταθερότητα του ιερού χώρου, που αλλάζει όνομα όχι όμως και φύση, καταδεικνύει την ανάγκη αξιολόγησης του χώρου τούτου, ο οποίος δεν είναι απλώς συνδεδεμένος με τις λειτουργίες των αντικειμένων που τον γεμίζουν. Υπάρχει κάτι πέρα από τις αισθήσεις του ανθρώπου, το οποίο έχει ιερό χαρακτήρα και από εκεί ξεκινάει μια συγκεκριμένη γεωμετρία ή το λιγότερο μια τοπολογία του ιερού χώρου.

Είναι γεγονός ότι η σχέση Θεού και ανθρώπου μεταβάλλεται ανάλογα με τις εποχές. Άλλοτε κυριαρχεί το θείο και άλλοτε ο άνθρωπος. Πάντοτε όμως η σχέση αυτή δεν παύει να υφίσταται. Όταν κυριαρχεί το θείο, ο άνθρωπος κατέχεται από το δέος του Υψηλού, όπως π.χ. στις ανατολικές θρησκείες. Όταν κυριαρχεί ο άνθρωπος κατέχεται από την αρμονία του Ωραίου, όπως στην αρχαία Ελλάδα. Αυτός όμως ο λόγος και ο αντίλογος στην ιστορία δεν σημαίνει επιστροφή στα ίδια αλλά εξελικτική ανακύκληση.

Διανύουμε μια εποχή όπου όλα αμφισβητούνται. Οι αξίες έχουν εκφυλισθεί μαζί τους και ο άνθρωπος. Σήμερα πλέον δεν κτίζουμε με πέτρες, τούβλα ή ξύλα παρά μόνο με béton γιατί δυστυχώς μόνο το υλικό αυτό εκφράζει την ισοπεδωτική ομοιομορφία που χαρακτηρίζει κατ' εξοχήν την εποχή μας. Μέσα στις σημερινές, απρόσωπες κατασκευές, όπου η κλίμακα του ανθρώπου έχει τελείως παραμεληθεί, διερωτάται κανείς ποια μορφή πρέπει τελικά να πάρουν όχι μόνο τα έπιπλα αλλά και ο ίδιος ο άνθρωπος για να μπορέσει να προσαρμοστεί καλύτερα προς αυτές. Τίθεται επομένως το ερώτημα επί πόσο χρόνο θα υφίσταται ακόμα ο άνθρωπος τη διαβρωτική επιρροή της ίδιας του της «προόδου».

3.4. Η Αγία Σκέπη και ο Άγιος Αλέξανδρος στο δήμο Παπάγου

Τα στοιχεία που παρατίθενται βασίζονται σε μεγάλο βαθμό σ’ αυτά που μας παρέθεσε ο ίδιος ο αρχιτέκτονας σε συνέντευξη περί τα τέλη του 1982 με αρχές 1983.)

Ο ναός αυτός που βρίσκεται στον οικισμό του Παπάγου κτίσθηκε το 1957 και θα έλεγε κανείς ότι αποτελεί τυπική υλοποίηση της νοοτροπίας των κατοίκων της περιοχής. Το σύνολο του ναού είναι μελετημένο κατ' άριστο τρόπο από τον αρχιτέκτονα Ι. Κουμανούδη και είναι η πρώτη εκκλησία που σχεδίασε ευθύς μόλις τελείωσε το Πολυτεχνείο. (Φωτ. 11)

(Φωτ. 11)

Είχε τότε επηρεαστεί από την καταπληκτική αρχιτεκτονική της Σαντορίνης, (Φωτ. 12) θέμα που μελέτησε κατά τη διδακτορική του διατριβή. (Φωτ. 13)

(Φωτ. 12)

(Φωτ. 13)

Κανείς δεν του επέβαλε τις απόψεις του ως προς τη μορφή του ναού ή τη θέση που θα κτιστεί. Είχε όμως άλλους περιορισμούς, όπως α) το διμάρτυρο του ναού, β) το χαμηλό κόστος του έργου, γ) τη μεγαλύτερη δυνατή χωρητικότητα εν σχέσει προς το κόστος, δ) την ύπαρξη τρούλου, στοιχείο κατ' εξοχήν δαπανηρό. Ο προσανατολισμός δεν είναι κάτι το σταθερό. Στις διαταγές των Αποστόλων[1] συναντάται η εξής αναφορά: «... τη σκηνή του μαρτυρίου ήτις ην τύποις της εκκλησίας κατά πάντα... και πρώτον μεν ο οίκος έστω επιμήκης, προς Ανατολάς τετραμμένος... προσευξάσθωσαν τω Θεώ τω επιβεβηκότι επί τον ουρανόν του ουρανού κατ' Ανατολάς».

Ο προσανατολισμός του ναού προς την ανατολή συνδέεται με τον ουρανό των ουρανών «τον κατ' ανατολάς» όπου περπατά ο Θεός. Προς το συμβολικό ουράνιο αυτό σημείο πρέπει να στρέφεται και η κόγχη του ιερού για να προσευχηθούν οι πιστοί. (Φωτ. 14)

(Φωτ. 14)

Όμως οι πολεοδομικές διατάξεις προκαθορίζουν έμμεσα τη θέση και το μέγεθος του ναού ούτως ώστε να ενταχθεί κατά τον «πρακτικότερο» τρόπο στον αστικό ιστό. Στην συγκεκριμένη περίπτωση παρόμοιο πρόβλημα δεν τίθεται διότι ο άπλετος χώρος του οικοπέδου επιτρέπει στον ναό να είναι στραμμένος «προς ανατολάς».

Ο ναός ανήκει και αυτός στον τύπο του σταυροειδούς εγγεγραμμένου μετά τρούλου. Στερείται όμως νότιας και βόρειας κεραίας. (Φωτ. 15) (Φωτ. 16) (Φωτ. 17)

(Φωτ. 15)

(Φωτ. 16)

(Φωτ. 17)

Στην νότια πλευρά η αντίστοιχη κεραία φαίνεται ενδεικτικά στην εσοχή που δημιουργεί ο τοίχος, στη δε βορινή υπάρχει το παρεκκλήσιο του Αγίου Αλεξάνδρου. Η τυπική τομή των τεσσάρων κεραιών δημιουργεί ένα τετράγωνο σε κάτοψη χώρο, ο οποίος στεγάζεται με τρούλο. Το τέμπλο καθώς και οι πολυέλαιοι του ναού έχουν επίσης σχεδιαστεί από τον αρχιτέκτονα Κουμανούδη. (Φωτ. 18)

(Φωτ. 18)

Το μεράκι του ανθρώπου αυτού τον οδήγησε στον λεπτομερή (sophisticated) σχεδιασμό των μορφών αυτών όπου το ξύλο, ως κατ' εξοχήν θερμό υλικό δηλώνει τη ζεστασιά της ζωής ενώ η εναλλαγή των πλήρων και των κενών δημιουργούν ένα παιχνίδισμα του φωτός δηλώνοντας με τη σειρά τους τη χαρά και την ένταση της ζωής. Αξιόλογη επίσης είναι και η αντίληψη του αρχιτέκτονα όσον αφορά τον τρόπο αγιογράφησης του εσωτερικού του ναού. Ήθελε μόνο σε ορισμένα χαρακτηριστικά σημεία να υπήρχε το περίγραμμα αγίων μορφών, φτιαγμένο από χοντρό σύρμα ή και λάμες τοποθετημένο σε μικρή απόσταση από τον τοίχο. Θα δημιουργούνταν έτσι ένα νεφέλωμα, μια θαμπή σκιά, η οποία θα επέτεινε τις διάφορες συμβολικές προεκτάσεις των μορφών αυτών. Όμως παρόμοιες κατασκευές δεν έγιναν ποτέ. Ο ναός αγιογραφήθηκε με τον γνωστό συμβατικό τρόπο και σε πολλά σημεία είναι εντελώς ανεπιτυχής η προσπάθεια μιμήσεως διαφόρων μορφών και υλικών της βυζαντινής εποχής «μακιγιάροντας» απλώς τα σύγχρονα υλικά. (Φωτ. 19) Η πολύχρωμη, στιλβωμένη, παραδοσιακή ορθομαρμάρωση των κατακόρυφων εσωτερικών τοίχων και κιόνων έχει αντικατασταθεί από πλαστικό χρώμα. Εκλείπουν έτσι οι αντανακλάσεις, γεγονός που ελαττώνει σημαντικά τη φωτεινότητα του ναού δεδομένου ότι τα φωτιστικά ανοίγματα του τρούλου αντί για υαλοστάσια έχουν διάτρητο μάρμαρο, κατ' απομίμηση του βυζαντινού τρόπου, το οποίο όμως δεν είναι και τόσο διαφώτιστο. Δυστυχώς διαπιστώνεται μεγάλο χάσμα μεταξύ εκείνων που έχουν ως κύρια μέριμνα να δημιουργούν μορφές οι οποίες να αποκαλύπτουν το περιεχόμενο της λατρείας και να δημιουργούν την κατάλληλη για ανάταση ατμόσφαιρα και εκείνων οι οποίοι αδιακρίτως και κατά βάναυσο τρόπο ισοπεδώνουν κάθε μορφή στο ναό, κυρίως χάριν επιδείξεως και εντυπωσιασμού, αδιαφορούντες για το φανέρωμα αυτής ταύτης της ουσίας της θρησκείας.

(Φωτ. 19)

O τρούλος αποτελεί παραλλαγή του αθηναϊκού τύπου. (Φωτ. 20) Θέλησε με αυτό τον τρόπο ο αρχιτέκτονας να δηλώσει ότι ναι μεν ο ναός φέρει διάφορα στοιχεία της λαϊκής μας αρχιτεκτονικής δεν παύει όμως να δεσπόζει στον αττικό χώρο. Στα φωτιστικά του ανοίγματα υπάρχει οπωσδήποτε μια επιρροή από τον τρόπο που ήταν κατασκευασμένα τα αντίστοιχα της βυζαντινής εποχής. Στα βυζαντινά, τις περισσότερες φορές, τα παράθυρα αντί για τζάμια είχαν αλάβαστρο, υλικό κατ' εξοχήν διαφώτιστο. Ο άγιος Αλέξανδρος, το παρεκκλήσιο που βρίσκεται στη βορινή πλευρά του κυρίως ναού επέχει, κατά κάποιο τρόπο, θέση γυναικωνίτη και η κάλυψή του γίνεται με σταυροθόλια.

(Φωτ. 20)

Γενικές παρατηρήσεις

(Φωτ. 21) (Φωτ. 22) (Φωτ. 23) (Φωτ. 24)

Οι στοές, που κείνται κατά μήκος της δυτικής και της νότιας πλευράς του ναού, προστατεύουν τους προσερχόμενους. Είναι χαρακτηριστικό ότι βρίσκονται στις πλέον ευνοϊκές θέσεις, όσον αφορά την προστασία από τις καιρικές συνθήκες. Η ύπαρξη της εν λόγω στοάς και του παρεκκλησίου εκατέρωθεν του ναού δημιουργούν μια ασυμμετρία. Συχνά γίνεται παρεξήγηση και συγχέεται η έννοια της συμμετρίας με την ευμετρία που όμως δεν συνεπάγεται κατ' ανάγκη η μία την άλλη.

Για να χτίσεις ένα κτίριο χρειάζεται να αγαπάς αυτό που κάνεις. Ειδικότερα για μια εκκλησία πρέπει κιόλας να πιστεύεις. Οι σχέσεις του τόπου «εργολάβου» δρουν διαβρωτικά όσον αφορά στην αρχική σύλληψη και αυτό φαίνεται στην τελική μορφή. Ο δημιουργός, μέσω του συγκεκριμένου κτίσματός του, πρέπει να μας υποβάλλει την πνευματική ένταση της υψηλής του διάθεσης όχι μόνο με την ανθρώπινη κλίμακα αλλά και με το συνθετικό του πνεύμα. Συνθέσεις ελεύθερες, δυναμικά διατεταγμένες, διαπλασμένες γραφικά, πώς αλλιώς παρά μόνο με τη βαθιά βίωση του Υψηλού της τέχνης μπορούν να εκφραστούν.

Είναι αυτονόητο ότι άλλες απαιτήσεις θέτει ένα έργο της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής και άλλες ένα έργο της αστικής αρχιτεκτονικής. Στην τέχνη του υψηλού, όταν μορφή και περιεχόμενο εναρμονιστούν, το έργο διακατέχεται από ένα μίγμα στατικότητας και δυναμισμού, που το κάνει να πάλλεται σαν ζωντανό, παρ' όλο που στην πραγματικότητα είναι ένα είδωλο νεκρό.

(Φωτ. 21)

(Φωτ. 22)

(Φωτ. 23)

(Φωτ. 24)

Σημειώσεις:
[1] Βιβλ. Β, XXV, LVII, 6,33,52-53, βιβλιοθήκη Ελλήνων Πατέρων Εκκλησιαστικών συγγραφέων, Αθήναι 1955.

---