Η αναλυτική επεξεργασία εννέα (9) κινηματογραφικών ταινιών απέδωσε ένα σύνολο παρατηρήσεων, οι οποίες σε πρώτο στάδιο καταγράφτηκαν σε 19 πίνακες.
Ένα πρώτο βήμα προς αυτήν την κατεύθυνση είναι να καταγραφεί ένα μέρος από την απειρία δεδομένων του υλικού μελέτης, τα οποία κατανέμονται σε δεκαεννέα (19) πίνακες. Εν συνεχεία, με σκοπό την προσέγγιση της κοινωνιολογικής και ανθρωπολογικής υπόστασης του χώρου, αποκρυσταλλώνεται μία νέα, πιο συγκεκριμένη και ελέγξιμη ταξινόμηση, σύμφωνα με την οποία οι παρατηρήσεις αντιστοιχούνται με τέσσερις (4) αλλλοσυσχετιζόμενες εννοιολογικές κατηγορίες / φίλτρα: τρόπος ζωής, σχέση φύλων και ηλικιών, κοινωνική τάξη, και διαπραγμάτευση της αλήθειας.
Η κατηγοριοποίηση είναι απαραίτητη προκειμένου να γίνει μία «έμμεση προσπέλαση» στην αντίληψη εννοιών και φαινομένων της κινηματογραφικής πραγματικότητας συσχετισμένων με την κοινωνική πραγματικότητα. Όταν δηλαδή αναφερόμαστε σε τρόπους ζωής, σχέση φύλων και ηλικιών, κοινωνική τάξη και διαπραγμάτευση της αλήθειας, ουσιαστικά προετοιμάζουμε το έδαφος για να ερμηνευτούν χωρικοί συσχετισμοί. Δεν παύουν όμως να αποτελούν κάποιες έννοιες που, επειδή δεν είναι δυνατή η σύλληψη και διαχείριση του απείρου, μεσολαβούν και απηχούν με έμμεσο τρόπο τα νοήματά του. Πρέπει να έχουμε δηλαδή συνεχώς κατά νου ότι οι εννοιολογικές αυτές κατηγορίες μπορεί να είναι υποβοηθητικές όσο μπορεί να γίνουν και παραπλανητικές.
Α. Τρόπος ζωής
Από τα στοιχεία που καταγράφουν οι 19 πίνακες, εκείνα τα οποία βρέθηκαν να καταδεικνύουν τρόπους ζωής συνοψίζονται στις παρακάτω κατηγορίες.
- Στοιχεία που αφορούν την με οποιονδήποτε τρόπο ανασυγκρότηση του σκηνικού χώρου. Ανάγνωση δηλαδή με κριτήριο,
- ό,τι υποπίπτει άμεσα στην αντίληψη του θεατή,
- την πρότερη εμπειρία στην ανάπτυξη δράσεων και αναζήτηση συνέπειας ως προς σχεδιαστικούς κανόνες,
- τη συνέπεια ως προς κοινωνικά πρότυπα.
- Μορφολογία οικιακού χώρου.
Συχνά συμβαίνει η βασική ηθική αρχή που υπαινίσσεται μία ταινία να είναι η αρχή της λειτουργικότητας του οικιακού χώρου. Π.χ. στην η ταινία «τα τέσσερα σκαλοπάτια» (1952) παρατηρείται ένα αρκετά σαφές δίπολο αρχιτεκτονικής αξιολόγησης: η γυναίκα που ερωτεύεται ο πρωταγωνιστής, δεν αρκείται στο μεγάλο, πλούσιο σπίτι. Θέλει επιπλέον (και του συνιστά) η σκάλα της βεράντας προς τον κήπο να έχει μόνο 4 σκαλοπάτια. Γνωρίζει ότι είναι πλούσιος, ότι θα έχει άνεση χώρου, υπηρετών κτλ. και σ’ αυτή την κεκτημένη άνεση θέλει να προσθέσει και λειτουργική άνεση: «Για μια γυναίκα που εργάζεται στο σπίτι της, μέχρι τέσσερα σκαλοπάτια είναι καλά κύριε Γκρενά. Τα υπόλοιπα είναι κόπος πολυτελείας». Η δεύτερη υποψήφια μνηστή θαυμάζει το σπίτι του ως έχει θεωρώντας το επιβλητικό.
Άλλοτε πάλι συναντάται το δίπολο «κατοικία – διαμέρισμα», ως δείγμα κοινωνικού status. Στην ταινία «Η γυνή να φοβήται τον άνδρα» (1965) έχουμε το μορφολογικό ύφος του σπιτιού στο επίκεντρο της σχέσης του ζευγαριού. Όταν η γυναίκα απελευθερώνεται και επαναστατεί, τότε αποκαλύπτεται ότι η καταπίεση που δεχόταν από το σύντροφό της δεν περιοριζόταν στη μη νομιμοποίηση της σχέσης τους. Επιπλέον επεκτεινόταν τόσο στον τρόπο που ντυνόταν όσο και σ’ αυτό το ίδιο το σπίτι: «Μπορώ εγώ να δεχθώ υπουργό εδώ μέσα;», «...Αντωνάκη, εκείνο που σας χρειάζεται είναι ένα ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια...»
- Μορφολογία επίπλωσης και οι τοπολογικές σχέσεις.
Το μορφολογικό ύφος και ο τρόπος χωροθέτησης των κινητών επίπλων («κεντρομόλος» / «φυγόκεντρος» χωροθέτηση, αραιώσεις / πυκνώσεις) φωτίζουν τις πτυχές εκείνες του τρόπου ζωής που δίνουν έμφαση σε μία ποιότητα ζωής. Η φτώχεια δεν προβάλλεται όπως πράγματι διαπιστώνεται στις υποβαθμισμένες περιοχές. Παρατηρείται μεν «στρίμωγμα» αλλά χωρίς λειτουργικές επιπτώσεις. Η έμφαση δίνεται στην πυκνότητα του χώρου χωρίς να παραβαίνεται ο κανόνας της «ελεύθερης – κεντρομόλου» χωροθέτησης των επίπλων: τα τραπέζια είναι από παντού ελεύθερα, τα κρεβάτια είναι από παντού ελεύθερα, οι άνθρωποι ποτέ δεν βρίσκονται να εργάζονται με το πρόσωπο προς τον τοίχο αλλά πάντα με το πρόσωπο προς τον χώρο. Το μικρομεσαίο κοινωνικό στρώμα δεν παραβαίνει τον κώδικα της ελευθερίας. Η διάχυτη αυτή αίσθηση της ελεύθερης χωροθέτησης τόσο στο χώρο όσο και στην επίπλωση και στη συμπεριφορά ενδεχομένως να συμβαίνει για να διευκολυνθεί η κίνηση της κάμερας. Όμως σε κάποιες ταινίες (π.χ. «ο Γόης») η κάμερα κινηματογραφεί ακόμα και μέσα από μια ντουλάπα. Αντιμετωπίζεται δηλαδή σκηνοθετικά αυτή η πρακτική δυσκολία και επομένως η όποια τοποθέτηση των κινητών επίπλων στο χώρο αποτελεί ενσυνείδητη επιλογή του σκηνοθέτη.
- Χαρτογράφηση συμπεριφορών.
Η προβολή εστιακότητας και η χαρτογράφηση των συμπεριφορών και των κινήσεων επιχειρεί την εφαρμογή ενός συστήματος γραφής, το οποίο θα επιτρέψει να μιλήσουμε για ηθογραφία. Ουσιαστικά καταγράφονται τα βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου: η παρουσία και η κίνηση μαζί με το διαρθρωτικό και αποκαλυπτικό νόημά τους. Στις ταινίες καταγράφονται τόσο κινησιακά όσο και στάσιμα μοντέλα τρόπου ζωής και συμπεριφοράς. Η «κινητικότητα ή «στατικότητα» των ηρώων συσχετίζεται με το βαθμό κατοχής εξουσίας έναντι των άλλων, π.χ. ο κινητικός έχει κατά κανόνα υπεροχή έναντι του καθιστού. Όταν κάποιος κάθεται είναι κατά κανόνα αμυνόμενος. Όταν δύο άνθρωποι κάθονται, τότε θεωρούνται ισότιμοι. Όταν ο ένας κάθεται και ο άλλος είναι κινητικός, τότε αυτός που κάθεται είναι απολογούμενος ή επεξηγών, δηλαδή βρίσκεται σε μειονεκτικότερη θέση από τα υπόλοιπα μέλη της ομάδας. Οι πόλοι συναναστροφής χαρτογραφούνται ως πυκνότητες στα αντίστοιχα διαγράμματα, οι οποίες πιστοποιούν το βαθμό σημασίας τους (βασικό, πρωτεύοντα, δευτερεύοντα, κ.ο.κ.).
- Ο οικιακός χώρος ως μορφή θεατρικού μοντέλου.
Ο χώρος λειτουργεί με όρους διάκρισης «Προσκηνίου - Παρασκηνίου», όπου, ανά περίσταση, η «θεατρικότητα» των συμπεριφορών συνεπικουρείται κυρίως τους τοίχους, που κρύβουν ή αποκαλύπτουν «αλήθειες», την ακριβή θέση και στάση των σωμάτων, που χρησιμοποιούν την ιδιαίτερη «γλώσσα» τους, και τη διαρρύθμιση των επίπλων, που διαμορφώνουν το κυριολεκτικό σκηνικό όπου εκτυλίσσεται η θεατρική πλοκή. Όταν δεν απαιτείται η διάκριση «Προσκήνιου – Παρασκηνίου» τότε το βάρος για την θεατρικότητα μετατίθεται στη θέση των σωμάτων και τη διαρρύθμιση των επίπλων.
- Ρόλος Πορτών
Στον οικιακό χώρο, μεταξύ άλλων παίζεται συχνά το παιχνίδι «εμφάνιση–εξαφάνιση». Η παρεμβολή πορτών σε κομβικά σημεία είναι καθοριστική σε κρίσιμες στιγμές. Ο ρόλος της πόρτας είναι να αποκαλύπτει ή να αποκρύβει την «αλήθεια» καθορίζοντας τον τρόπο με τον οποίο θα εξελιχθεί θεατρικά η διαπραγμάτευση της ταυτότητας. Συνδέει επιλεκτικά το προσκήνιο με το παρασκήνιο και επιτρέπει ή όχι την οπτική διείσδυση ή τη διάχυση από τον ένα χώρο στον άλλο. Πρόκειται για μία παράμετρο που, επιπλέον της χωρικής υποδιαίρεσης, συνεισφέρει καθοριστικά στη διαδικασία εξέλιξης της διαπραγμάτευσης της ταυτότητας. Τέλος, όταν συμβαίνει μία ενδοοικογενειακή κρίση, οι πόρτες δίνουν τη δυνατότητα εκτόνωσης της έντασης και σε άλλους χώρους.
- Χρονική διάρκεια προβολής οικιακού χώρου.
Η προβολή ανά δωμάτιο αναδεικνύει του χώρους που πραγματικά χρησιμοποιούνται από τους χρήστες του χώρου. Δείχνει δηλαδή το βαθμό οικειοποίησης των χρηστών με το χώρο στον οποίο διαβιώνουν και εάν πράγματι αποτελεί αποτύπωμα του τρόπου ζωή τους ή ένα μουσειακό κέλυφος που απλά περιορίζει τις συμπεριφορές τους και στο οποίο είναι αναγκασμένοι να ζουν για λόγους επίδειξης ή τεκμηρίωσης της ισχύουσας κοινωνικής τους θέσης.
- Οικιακή βοηθός.
Η ύπαρξη οικιακής βοηθού, ο τρόπος που είναι ενδεδυμένη, το λεξιλόγιο που χρησιμοποιεί, ο βαθμός συμμετοχής της σε συζητήσεις των κυρίων της, το είδος των κινήσεών της σχετίζονται με γνήσιους τρόπους ή μιμήσεις τρόπων ζωής.
Β. Σχέση φύλων και ηλικιών.
Είναι συμβατικό και αναπόφευκτο να αναφερόμαστε στη σχέση των δύο φύλων μέσα στον οικιακό χώρο. Οι άνδρες και οι γυναίκες είναι οντότητες μοναδικές, διακριτές, ασύμμετρες, προικισμένες με ιδιότητες και ικανότητες συμπληρωματικές και άρα λειτουργικά αλληλεξάρτητες.
Η σχέση αυτή, για την περίοδο 1950-70, οπότε και αρχίζει μία γενικευμένη χειραφέτηση της γυναίκας, είχε ως συνέπεια την παροχή διαφορετικών υπηρεσιών σε κάθε δραστηριότητα της ζωής, εξαρτημένων από τις τοπικές πολιτισμικές απόψεις σχετικά με τις ιδιαίτερες ικανότητες των δύο φύλων: ο άνδρας εξασφάλιζε τους οικονομικούς πόρους, και η αποτελεσματικότητά του μετριόταν είτε από την ικανότητά του να γεμίσει το σπίτι με αγαθά ενώ ο ρόλος της γυναίκας ήταν να μετατρέψει αυτά τα αγαθά από τον έξω κόσμο σε διατροφή και άνεση, και να δημιουργήσει ένα τακτοποιημένο περιβάλλον μέσα στο οποίο θα μπορούσε να ακμάσει η οικογένειά της. Υπήρχε δηλαδή εξαρχής η χωρική διάκριση μεταξύ οικιακής εστίας και έξω χώρου, η οποία σχετιζόταν με το φύλο. Οι άνδρες και οι γυναίκες χρησιμοποιούσαν διαφορετικά σημεία συνάντησης στη γειτονιά: καφενείο και κουρείο οι άνδρες, μπακάλικο και κομμωτήριο οι γυναίκες. Οι άνδρες ασχολούνταν κυρίως με υποθέσεις έξω από το σπίτι, συμμετείχαν σε δραστηριότητες οικονομικές και, εάν οι συνθήκες το επέτρεπαν, σε πολιτικές. Οι γυναίκες ήταν κατά κανόνα απορροφημένες με ζητήματα του σπιτιού και της γειτονιάς, και οποιαδήποτε ανάμειξή τους στη δημόσια σκηνή είχε έναν ιδιαίτερα θρησκευτικό χαρακτήρα.
Ενώ όμως οι ρόλοι των δύο φύλων είναι σαφώς διακριτοί και συμπληρωματικοί, η ιεραρχική τους σχέση δεν ακολουθεί μία τυπική ισοδυναμία. Ο άνδρας, ως κεφαλή της οικογενείας, είχε απεριόριστη εξουσία επί της συζύγου και επί των υπολοίπων μελών της οικογένειας του. Η γυναίκα επομένως, ως υποτελής στη θέληση και στις αποφάσεις του συζύγου της, δεν μπορούσε εύκολα να παρακάμψει τις συνέπειες αυτής της σχέσης εξουσίας. Και όλα αυτά βέβαια συνέβαιναν μέσα στα πλαίσια των αρχών του τότε ισχύοντος Οικογενειακού Δικαίου.
Βασικό λοιπόν θέμα στο ελληνικό σπίτι της περιόδου 1950-1970, είναι πώς η σχέση των δύο φύλων εκφράζεται χωρικά και πώς αυτό διαφοροποιείται μέσα στην κοινωνική διαστρωμάτωση. Ο «ΧΑ» διερευνά το σύστημα αυτής της σχέσης και αποκωδικοποιεί τη διάκριση των χωρικών ποιοτήτων. Μέσα από τις κινηματογραφικές ταινίες δίνεται η δυνατότητα να μελετηθεί με ποιον τρόπο προβάλλονται τόσο οι επιμέρους χώροι του οικιακού χώρου όσο και ο εξοπλισμός του. Με τι είδους συμβολισμό είναι επιφορτισμένα τα διάφορα έπιπλα και πως αυτά είναι προσαρτημένα στο ρόλο του άνδρα, της γυναίκας, των παιδιών και των ηλικιωμένων. Η διερεύνηση αυτή επιχειρείται με την καταγραφή και τον έλεγχο των αντίστοιχων φαινομένων που συνδυάζονται με χωρικές διατυπώσεις, όπως τα παρακάτω:
- Η γυναίκα είναι όρθια και ο άνδρας καθιστός.
- Η γυναίκα βγάζει τα παπούτσια του άνδρα (την κίνηση αυτή την κάνει μόνο εντός ή και εκτός του υπνοδωματίου, όπου μέσα σ’ αυτό η σχέση του ανδρογύνου ίσως είναι πιο ισότιμη;)
- Διαφοροποίηση του μορφολογικού ύφους (στυλ) των δωματίων των μελών της οικογένειας.
- Ιδιαίτερα δωμάτια, χώροι συνεύρεσης και αντικείμενα των μελών της οικογένειας.
- Προβολή του δωματίου της οικιακής βοηθού (ποιες είναι οι ποιοτικές διαφορές ή και ομοιότητες με τα υπόλοιπα δωμάτια του σπιτιού;)
- Τρόπος συμπεριφοράς της γυναίκας στον οικιακό χώρο ανάλογα με το αν αυτή είναι ή δεν είναι εργαζόμενη.
Ο οικιακός χώρος αποτελεί αποτύπωμα της συνισταμένης των δράσεων όλων όσων διαβιούν μέσα σ’ αυτόν. Κατά κύριο λόγο όμως, είναι το ανδρόγυνο που διαμορφώνει χωρικό αποτύπωμα και δευτερευόντως τα παιδιά και οι ηλικιωμένοι. Γι’ αυτό το λόγο, στις ταινίες αναζητούνται και καταγράφονται κυρίως περιπτώσεις όπου ώριμα άτομα διαπραγματεύονται μεταξύ τους την ταυτότητα και την κοινωνική τους θέση. Βεβαίως ενδιαφέρουν και οι περιπτώσεις όπου διαπιστώνεται συμμετοχή παιδιών στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της πλοκής (όταν π.χ. το κύριο πρόβλημα είναι «ότι το παιδί με τις δραστηριότητές του ενοχλεί τους γονείς την ώρα που αναπαύονται» ή «τι γίνεται με ένα κακομαθημένο παιδί που κλαίει») είτε ακόμη όταν η κύρια ένταση αναπτύσσεται ανά τις γενεές (δηλαδή όχι μόνο προς ενήλικες ή παιδιά αλλά και προς ηλικιωμένους).
Γ. Η Κοινωνική τάξη
Το ταξικό θέμα εμπεριέχεται, άλλοτε σε μεγαλύτερο και άλλοτε σε μικρότερο ποσοστό, σε κάθε κοινωνική δραστηριότητα του ανθρώπου. Η κωδικοποίηση με κριτήριο το κοινωνικό στρώμα, δίνει τη δυνατότητα να αντιστοιχηθούν σε θεμελιακό επίπεδο χωρικές μορφές με κοινωνικές αφαιρέσεις. Αυτό που πρέπει επομένως να οριστεί είναι τα επίπεδα της κοινωνικής διαστρωμάτωσης στο συγκεκριμένο τόπο και χρόνο, προκειμένου εν συνεχεία να αναζητηθεί εάν είναι δυνατόν να συσχετισθούν κοινωνικές με χωρικές διαβαθμίσεις.Το επάγγελμα του ιδιοκτήτη του σπιτιού προσδιορίζει κατά κανόνα το κοινωνικό του στρώμα. Μία ορθότερη κοινωνική κατηγοριοποίηση θα περιελάμβανε την επιπλέον διαφοροποίηση στα κοινωνικά στρώματα μεταξύ «μορφωμένων» και «μη-μορφωμένων». Έτσι θα είχαμε την «εργατική τάξη», τη «μεσαία μη μορφωμένη» (έμποροι), τη «μεσαία μορφωμένη» (γιατροί, δικηγόροι, μηχανικοί), την «ανώτερη μη μορφωμένη» (μεγαλέμποροι) και τέλος την «ανώτερη μορφωμένη-αριστοκρατία» (επιχειρηματίες). Θα ενδιέφεραν δηλαδή οι προτιμήσεις και οι συμπεριφορές δύο εφοπλιστών, από τους οποίους ο μεν ένας είναι αυτοδημιούργητος («Φτωχαδάκια και λεφτάδες», 1961), ενώ ο δεύτερος κληρονόμησε την περιουσία που διαχειρίζεται («Τα τέσσερα σκαλοπάτια», 1952). Στην κοινωνική πραγματικότητα υπάρχει αυτή η υποκατηγοριοποίηση, και είναι αυτή που διαφοροποιεί την αντιληπτικότητα και τις προτιμήσεις σε διάφορα πνευματικά θέματα. Το πρότυπο όμως που κατά κανόνα προβάλλουν οι κινηματογραφικές ταινίες ως ιδεολόγημα στο κοινό του μικρομεσαίου αστικού στρώματος, δεν κάνει αυτή την διαφοροποίηση. Υπάρχει είτε ο πλούσιος είτε ο φτωχός χωρίς να παίζει καθοριστικό ρόλο το μορφωτικό τους επίπεδο. Για το λόγο αυτό, το ερμηνευτικό φίλτρο «κοινωνική διαστρωμάτωση», το οποίο χρησιμοποιείται από τον «ΧΑ» στην ανάλυση των ταινιών, συνοψίζεται στις παρακάτω κοινωνικές κατηγορίες: χαμηλό αστικό στρώμα, μεσαίο αστικό στρώμα, και ανώτερο αστικό στρώμα.
Ο «ΧΑ» συλλέγει δύο είδη πληροφοριών ανά κοινωνικό στρώμα, τις οποίες ακολούθως αντιστοιχεί σε χωρικές (είδος, εμβαδόν, πυκνότητα χώρου, αριθμός δωματίων, μορφολογία, διαρρύθμιση και λειτουργικότητα εξοπλισμού, κ.λπ.) και κοινωνιολογικές (διακριτικά γνωρίσματα του χαρακτήρα του άνδρα και της γυναίκας, τρόποι συμπεριφοράς). Ο συνδυασμός αυτών των πληροφοριών τεκμηριώνει ή και επαληθεύει το ανά περίπτωση χωρικό περιβάλλον. Επί παραδείγματι, ο βαθμός προβολής του οικιακού χώρου και ο τρόπος αξιοποίησής του ανά δωμάτιο οριοθετεί τους τόπους συνάθροισης και ιδιαίτερης συνεύρεσης (συνολικά και ανά φύλο) όπου χαρτογραφούνται οι αντίστοιχες συμπεριφορές.
Εάν διαπιστωθεί ότι η συγκριτική αντιπαράθεση και η ομαδοποίηση των κωδικοποιημένων δεδομένων με φίλτρο το κοινωνικό κριτήριο από ένα σύνολο κινηματογραφικών ταινιών, οδηγεί σε παρόμοια συμπεράσματα, αυτό σημαίνει ότι έχει επιτευχθεί μία αποδεκτή αντιστοίχηση των συγκεκριμένων χωρικών μορφών με κοινωνικές αφαιρέσεις. Π.χ. «ανοιχτή κάτοψη» σημαίνει ανώτερο κοινωνικό στρώμα.
Με άλλα λόγια, αυτό που αναζητείται από τις ταινίες μέσα από το εννοιολογικό φίλτρο «κοινωνική διαστρωμάτωση» είναι εάν σε κάθε κοινωνικό στρώμα μπορούν να αντιστοιχηθούν συγκεκριμένες αρχές, οι οποίες σκιαγραφούν ανθρώπινους χαρακτήρες και συμπεριφορές, που προδιαγράφουν κοινωνικές σχέσεις, πίσω από τις οποίες κρύβονται συγκεκριμένοι τρόποι ζωής, και πώς όλο αυτό το κοινωνικό δίκτυο θα μπορέσει να αναπτυχθεί και να στεγαστεί μέσα στα όρια κάποιου τύπου χώρου.
Δ. Διαπραγμάτευση Αλήθειας / Ταυτότητας
Η έννοια της «αλήθειας», δηλαδή της ταυτότητας των υποκειμένων, δεν θεωρείται αντικειμενική αλλά τελείως υποκειμενική. Η αλήθεια για τον καθένα είναι αυτό που ο κάθε ένας πιστεύει, η αλήθεια του, η ταυτότητά του. Στον οικιακό χώρο συναναστρέφονται συγγενείς και φίλοι. Ο καθένας προασπίζεται την εικόνα του εαυτού του, την εικόνα της οικογένειάς του, την εικόνα των φίλων του. Οι διαμάχες και οι συγκρούσεις συμβαίνουν, όταν αυτές οι εικόνες είναι ασύμβατες μεταξύ τους. Τα χωρικά ίχνη αυτών των συμπεριφορών εντοπίζονται τόσο στο «προσκήνιο» και στο «παρασκήνιο» του οικιακού χώρου όσο και στις κινήσεις, πορείες, σωματικές στάσεις, και συμπεριφορές.
Η πλοκή των κινηματογραφικών ταινιών κινείται μεταξύ διαφορετικών πόλων αλήθειας: κεντρική αλήθεια, μερική αλήθεια και παραποιημένη αλήθεια. Η ύπαρξη διαφορετικών ειδών αλήθειας και το θέμα αποκάλυψης ή κατανόησης της αλήθειας, δηλαδή της επαναδιαπραγμάτευσης της εντύπωσης του εαυτού, της αντίληψης του κόσμου, και της θέσης του εαυτού στον κόσμο, προϋποθέτει κατ’ εξοχήν θεατρική συμπεριφορά. Από αρχιτεκτονικής πλευράς ενδιαφέρει να διαπιστωθεί εάν οι αλήθειες αυτές έχουν χωρική έκφραση (π.χ. αναδιάταξη του χώρου).
Εάν δηλαδή, ο οικιακός χώρος αποτελεί την εν δυνάμει υλική έκφραση της ταυτότητας των υποκειμένων. Κάτι ανάλογο δεν είναι εύκολο να συμβεί σε υπαίθριο χώρο όπου εξελίσσεται μία θεατρικότητα με τελείως διαφορετική δομή. Π.χ. στην πόλη μεταφέρουμε τις προσωπικές μας αλήθειες νοερά και χαιρετιόμαστε ή δεν χαιρετιόμαστε, μιλάμε ή δεν μιλάμε και εκεί τελειώνει το όλο ζήτημα, χωρίς διαπραγμάτευση. Στο σπίτι, επειδή συμβιώνουμε μεγάλα χρονικά διαστήματα, η ίδια η διάταξη του σπιτιού αρχίζει να φέρει στοιχεία της ταυτότητας των υποκειμένων και άρα ο τρόπος με τον οποίον θα τοποθετηθούν τα πράγματα ή θα χρησιμοποιηθεί ο χώρος, αποτελεί συχνά αιτία διαπραγμάτευσης. Καθώς γίνεται αυτή η διαπραγμάτευση επαναορίζονται και τα νοήματα του χώρου με χωρικό αντίστοιχο την αναδιάταξη του χώρου.
Προκειμένου να διερευνηθεί εάν ο οικιακός χώρος γίνεται φορέας για διαπραγμάτευση της αλήθειας, εξετάζεται εάν η επανανοηματοδότηση του χώρου ενδεχομένως να σημαίνει την επιλογή διαφορετικών εκδοχών λογικής χωρικής μεταβολής είναι δυνατόν να συμβούν:
- Καμία μεταβολή στο χώρο (ολόκληρη η πλοκή εκτυλίσσεται π.χ. γύρω από το ίδιο τραπέζι).
- Μεταβολή της εστίας στον ίδιο εν γένει χώρο (η απλή αλλαγή εστίας μέσα στον ίδιο χώρο δεν είναι τόσο ισχυρή ώστε να μπορεί να υποστηρίξει το θεατρικό βάρος).
- Μεταβολή της επίπλωσης στον ίδιο εν γένει χώρο (το πολυλειτουργικό τραπέζι αντικαθίσταται από τον καναπέ).
- Μεταβολή του δωματίου μέσα στο ίδιο σπίτι (ο πλέον εύκολος τρόπος χωρικής έκφρασης, με την προϋπόθεση ότι το μέγεθος του σπιτιού το επιτρέπει).
- Αλλαγή σπιτιού (ο πλέον εντυπωσιακός τρόπος επίδειξης κοινωνικού κύρους).
Πρέπει να τονιστεί ακόμη μία φορά ότι με τη χρήση του «ΧΑ» ο μελετητής δεν εστιάζει στενά σε συγκρίσεις αποκρυσταλλωμένων εννοιολογικών διπόλων του τύπου «πλούσιος – φτωχός» ή στα δίπολα «γυναίκα – κουζίνα», «άνδρας – καθιστικό», «πλούσιος – ανοιχτή κάτοψη», «φτωχός – κλειστή κάτοψη». Εστιάζει στο «τι συμβαίνει στο χώρο τη στιγμή που διαπραγματευόμαστε τις ίδιες τις αρχές μας». Η ουσία της έρευνας αναφέρεται στο ότι η περίοδος 1950-70 χαρακτηρίζεται από μία έντονη «κινητικότητα» και «διαπραγμάτευση». Κι εκεί γίνεται προσπάθεια να «απομονωθεί» ο παλμός αυτού του συμβάντος, γιατί τα υπόλοιπα είναι είτε οι καλώς εννοούμενες είτε οι κακώς εννοούμενες σχηματοποιήσεις, εκ μέρους των σκηνοθετών. Η διαπραγμάτευση της «αλήθειας» είναι ουσιαστικά το επίκεντρο του ενδιαφέροντος της παρούσας μελέτης και μέσα από αυτό το θεωρητικό πρίσμα έχει εξαρχής συλληφθεί η δομή της.
